Una y otra vez

Candice Breitz, TLDR (instantánea de video) (2017). Videoinstalación de trece canales con color y sonido. Sala A: 60 min. Bucle; sala B: bucle de aproximadamente 12 horas. Concebido en di logo con SWEAT (Sex Workers Education and Advocacy Taskforce), Ciudad del Cabo. En memoria de Nokuphila Kumalo. Imagen por cortesía del artista; Goodman Gallery, Johannesburgo y Londres; Kaufmann Repetto, Milan y Nueva York; y KOW, Berlin.

I am treacherous with old magic
and the noon’s new fury
with all your wide futures
promised 

Audre Lorde, “A Woman Speaks” ¹

Al igual que todos los creadores de buenos problemas, las artistas feministas tienen mucho que hacer. Se enfrentan a un mundo diseñado para privilegiar a los hombres blancos, cisgénero y heterosexuales. Se enfrentan a una historia del arte feminista cuyas declaraciones sobre la experiencia femenina a menudo confunden una heteronormatividad blanca esencializadora con la solidaridad. Muchas imaginan futuros más esperanzadores y equitativos que podrían reparar el daño de su exclusión y se preguntan cómo sus prácticas creativas sirven a las comunidades en las que viven. Dado que el arte feminista se basa en la diferencia —y que sus manifestaciones no exploran ningún medio, no juran lealtad a ningún estilo específico y no se rigen por ningún manifiesto—, al comisariar una exposición de obras feministas, puede resultar tentador ofrecer ejemplos de obras realizadas en la misma época, etiquetarlas como arte feminista y darlo por terminadas.

Admirablemente, eso no es lo que hicieron las cocomisarias Connie Butler y Anne Ellegood en Witch Hunt [Caza de brujas], una ambiciosa exposición presentada conjuntamente en el Hammer Museum y el Institute of Contemporary Art Los Angeles (ICA LA). En lugar de insistir alegremente en que el arte feminista más conmovedor de la actualidad se hace en un solo lugar, o por un grupo concreto de personas que se resisten a un régimen político, las dos reunieron un panorama global de obras que daban especificidad a grandes conceptos como el feminismo interseccional y la descolonización. Los 16 artistas de Witch Hunt, en sus inversiones de las jerarquías malhumoradas, en sus reimaginaciones del arte como una práctica horizontal activada por la investigación y la comunidad y en su ridiculización de la tendencia de la historia a olvidar, proclaman que la especificidad merece nuestro tiempo y que dar a otros nuestro tiempo es una forma de parentesco que contribuye a un mundo más justo.

En manos menos diestras, una exposición compuesta en gran parte por una amplia mezcla de videoarte con principios, práctica social y retratos tranquilos podría parecer pesada y larga. Pero en las ocho galerías del Hammer y las seis del ICA, Butler y Ellegood encontraron la diversión, el asombro y lo elegíaco tanto en los medios basados en el tiempo como en los objetos cuya profundidad depende del desarrollo del tiempo. Y supieron cómo hacer que todo esto resonara entre los dos lugares. Por ejemplo, la irónica teatralidad de TLDR (2017), de Candice Breitz, un descarado musical proyectado como video en el ICA LA que llamaba la atención sobre la estrechez de miras de las feministas blancas célebres que tratan de bloquear la legalización del trabajo sexual. Mientras las trabajadoras del sexo convertidas en actrices de Breitz se ponían máscaras impresas con los rostros de Lena Dunham y Meryl Streep, no pude evitar acordarme del video de Yael Bartana, Two Minutes to Midnight [Dos minutos para la media noche] (2020), y soltar una carcajada. Instalada en la Hammer, la nueva versión en video de la obra de Bartana What if Women Ruled the World? [¿Y si las mujeres gobernaran el mundo?] (2017) responde ambivalentemente a su propia pregunta. Bartana convoca a un grupo de pensadoras feministas en torno a la seriedad de una mesa redonda similar a la del Dr. Strangelove, tachonada de objetos fálicos (un cactus por aquí, un plátano por allá). Resulta que las feministas pueden tener un excelente sentido de la comedia.

Algunos objetos inspiraron asombro porque su creador parecía haber comprimido la infinitud del tiempo y el espacio en el ámbito urgente del aquí y el ahora. En la Hammer, Double Plot [Trama doble] (2018) de Otobong Nkanga, un tapiz de aproximadamente 8 por 25 pies, llenaba una pared de la galería mientras trazaba un cosmos luminoso. Su figura negra con cabeza de hoja azul se erigía como centinela mientras los hilos de plata y cobre trazaban una historia en red de minerales, extracción y trabajo, todo ello sobre un fondo negro que estallaba con la ilusión del polvo de estrellas. Los rizomas de Nkanga hablaron con la reedición de Feast and Famine [Festín y hambruna] (2015) de Minerva Cuevas en el ICA. Cuevas exhumó las historias coloniales del cacao a través de una pintura al estilo de una valla publicitaria y una colección de vitrinas con objetos cubiertos de chocolate; el goteo de chocolate que caía al suelo cada seis segundos coincidía con la tasa mundial de muertes por inanición, lo que dejó a esta visitante muy atormentada. Hay sabiduría en dar cuenta del dolor del pasado a escala.

O, por ejemplo, la tranquila melancolía de los retratos de Vaginal Davis en el ICA LA y de UKI Virus Rising [Aumento del virus UKI] (2018) de Shu Lea Cheang en el Hammer. Construidos con pastillas de antiácido, perfume, manteca de cacao y otros materiales sobre papel encontrado (folletos de eventos, tarjetas de visita, etc.), los retratos a pequeña escala de Davis conmemoraban a mujeres a las que las historias patriarcales dejaban sin recordar —la instalación era un homenaje a su madre negra, criolla y lesbiana—. Cheang evocó una sensación similar de fugacidad con la instalación de video multicanal UKI Virus Rising. Una de las paredes presentaba un video de una figura proteica que cambiaba de forma, apareciendo a veces andrógina y otras veces tradicionalmente femenina, mientras navegaba por un páramo de placas madre. Otra proyección de plaquetas de sangre inundaba el suelo y el techo, magnificando las partes microscópicas que nos mantienen vivos a cada uno de nosotros. Aquí, la artista taiwanesa-estadounidense alegó el capitalismo tecnofílico que aleja a las personas que se identifican como mujeres de sus cuerpos. Cada artista presentó medios alternativos para recordar: los retratos de Davis eran obstinadamente analógicos e incluso efímeros, mientras que los avatares digitales de Cheang eran tan toscos como el CGI. Pero ambas artistas practican la inteligencia de los sistemas y la esperanza, donde las cosas del pasado pueden no estar condenadas a la melancolía, sino convertirse en posibilidad y quizás incluso en alegría.

Las dos sedes también conjuraron dos tipos de magia complementarios: el proceso en la Hammer y la revisión histórica en el ICA LA. En Westwood, el UKI Virus de Cheang, los Two minutes [Dos minutos] de Bartana y el cosmos de Nkanga fueron fáciles compañeros de un nuevo capítulo de la Alfaiataria (Tailor shop) [Alfaiataria (Sastrería)] de Laura Lima (2014/2021). Al igual que en las instalaciones del proyecto en el Bonnefantenmuseum de Maastricht y en la Pinacoteca de São Paolo, durante la duración de Witch Hunt Lima contrató a sastres locales —aquí, Surjalo y Lily Abbitt— para que trabajaran en las galerías de la Hammer. Los sastres crearon prendas que se estiraron en marcos de madera para hacer cuadros que luego se encajaron en un sistema de almacenamiento abierto en el centro de la instalación. Lima arraigó su proyecto en un contexto local (en la Hammer, con mano de obra local, para Witch Hunt) y al mismo tiempo afirmó su internacionalidad (a través de su conexión con otras iteraciones en los Países Bajos y Brasil) y también invitó a los espectadores a ver su instalación como un conjunto de elementos en una crítica institucional en curso desde hace siete años. Este carácter incompleto sintonizaba de forma elocuente con las defensas del ICA LA contra las historias osificadas. Además de los retratos de Davis y la arqueología de Cuevas, los cinco gigantes de 12 pies de nailon de Lara Schnitger formaban un desfile de manifestantes totémicos, con púas y transgresores. Cada uno de ellos cristalizaba y luego subvertía las asociaciones con lo que Simone de Beauvoir llamó célebremente “el segundo sexo”. En la Hammer, Anemic Royalty [Realeza anémica] (2021), un behemoth vestido de Birkenstock que llevaba una banda de participante de concurso con hechizos antiguos, parodiaba el papel histórico de las mujeres como curanderas y envenenadoras; Kolossoi (2021), que evocaba la famosa “muñeca” maldita del Louvre del mismo nombre, se ponía una corbata y otras tantas pancartas para poner en entredicho el estereotipo de activista con las botas puestas en el suelo exhibiendo lemas. Cada una de las esculturas de Schnitger era un reproche a los mitos, a veces milenarios, que amenazan la autodeterminación de cada mujer. Con el enfoque único de cada lugar, las obras formaron en conjunto un recordatorio cohesivo de que el proceso es una especie de revisión histórica; que la revisión histórica es en sí misma un proceso.

Tal vez por ello, la resistencia se convirtió en otro tema central en ambas sedes. Al dar a cada artista o pareja de artistas una galería propia, los comisarios pidieron al público que fuera testigo del florecimiento de las prácticas creativas de personas que a menudo se pasan por alto: las artistas de mediana edad, con identidad femenina y de color. Pidieron tácitamente a los visitantes que consideraran la energía que han necesitado las mujeres artistas —trans, cisgénero, negras, morenas, queer, entre otras categorías de marginación histórica— para crear en un mundo que solo ha empezado a proporcionar a las mujeres tantos recursos como los predispuestos para los hombres blancos, cisgénero y heterosexuales. Como proyecto curatorial, Witch Hunt sugiere historias en construcción en lugar de señalar las que son finitas y establecidas.

Sorprendentemente, para una ciudad que a menudo se empeña en olvidar su pasado, en los últimos 15 años el comisariado de arte feminista en los museos de Los Angeles ha sido en gran medida una empresa historiográfica. La exposición WACK! del MOCA de 2007, también organizada por Butler, tuvo un impacto abrasador como primer estudio del feminismo global entre 1965 y 1980. La exposición puso de manifiesto una historia de arte feminista transformador que un mundo artístico cada vez más monetizado e insistentemente dominado por los hombres blancos ignoró por su cuenta y riesgo ². Para la primera edición de Pacific Standard Time (PST) [Hora estándar del Pacífico (PST)] en 2011, la Ben Maltz Gallery del Otis College acogió Doin’ it in Public [Haciéndolo en público], para la que Meg Linton y Sue Maberry recuperaron los vibrantes tejemanejes del Woman’s Building de Los Angeles (1973–1991). En 2017, la Hammer viajó al sur para la segunda edición de PST del Getty, con Radical Women: Latin American Art, 1960–1985 [Mujeres radicales: Arte latinoamericano, 1960–1985], comisariada por Cecilia Fajardo–Hill, Andrea Giunta y Marcela Guerrero, con el apoyo de Butler. La muestra ejemplificó una producción cultural feminista interseccional sin disculpas que, gracias a la amplificación global de Black Lives Matter, se ha convertido en la vanguardia de la práctica curatorial de Los Angeles.

Cuando los tiempos cambian pero las estructuras sociales no, las artistas feministas hacen aún más evidente cómo el pasado puede moldear nuestro presente. Witch Hunt, construida a partir del legado de las exposiciones antes mencionadas, fue una réplica oportuna a los traumas particulares de la presidencia de Trump. El sexismo flagrante y de gatillo fácil del 45 era demasiado fuerte para ignorarlo. De ahí la brillante ironía del título de las comisarias. En solo dos palabras, Butler y Ellegood convocan una genealogía del patriarcado blanco estadounidense que va desde los juicios de brujas de Salem previos a la revolución hasta la falsa construcción del victimismo con la que Trump atemoriza y enfurece a su base ³. Por supuesto, el perdedor de las elecciones presidenciales estadounidenses de 2020 fue —y sigue siendo— un síntoma de la misoginia, no su agente singular. Y Witch Hunt demostró la agridulce paradoja de que el feminismo —y especialmente el que ponen en práctica las artistas feministas— sigue siendo vital porque la equidad que busca aún no se ha alcanzado.

La equidad es difícil de ganar cuando la preocupación contemporánea se produce a expensas de la contemplación reflexiva y la especificidad histórica. Las capas de la lucha histórica cobraron vida en Poor People’s TV Room Solo [Sala de televisión de los pobres en solitario] (2014/2021), para la que Okwui Okpokwasili construyó una caja de plástico translúcido en la que gira un autómata vertical envuelto en rafia, sobre el que se ha proyectado una silueta del cuerpo en movimiento de la artista y junto al que se reproduce un video de mujeres nigerianas bailando, cantando y haciendo comunidad. Invocando el legado de la Guerra de las Mujeres de 1929, la instalación multisensorial de Okpokwasili privilegia los cuerpos de la diáspora africana femenina frente a las denigraciones de la supremacía blanca, el colonialismo y el patriarcado. La atención de la obra a una resistencia larga, compleja y global desafió los eslóganes feministas de última hora que pueblan nuestros medios de comunicación: los gorros de color rosa intenso que se tejieron para la Marcha de las Mujeres de 2017 (y que luego se desecharon), la señalización de la virtud de las declaraciones de solidaridad de las empresas, incluso las organizaciones sin ánimo de lucro del feminismo que intentan reparar la desigualdad con las mismas herramientas de siempre (RIP Time’s Up 1.0) ⁴.

El legado de Witch Hunt, por tanto, puede muy bien descansar en su argumento de perseverancia. Porque, sí, es un progreso que la actual vicepresidenta estadounidense sea una mujer negra, sudasiática y cisgénero. Pero no es suficiente. En el Hammer, el aire frío que salía de la pared de refrigeradores evaporativos de Teresa Margolles —llamados El agua del Río Bravo (2021) porque las máquinas, compradas en el Mercado Los Herrajeros de Ciudad Juárez, se llenan con agua del Río Bravo (lo que los estadounidenses llaman el Río Grande)— conmemoraba a los transmigrantes entre las oleadas de solicitantes de asilo a los que la vicepresidenta Harris dijo sin rodeos: “No vengáis” ⁵. O, por ejemplo, tomen One Big Bag (2021), de Every Ocean Hughes, un video en el que la intérprete Lindsay Rico navega por una cortina suelta de objetos aparentemente cotidianos (un neceser de corrector cosmético, un frasco de Advil (ibuprofeno)). Cada objeto se convierte en un talismán cuando Rico describe cómo aumentan los kits de herramientas que las doulas de la muerte ofrecen a los recién fallecidos. La noción de “muerte queer” de Hughes, largamente investigada, que pone en primer plano el cuidado en la ayuda mutua, la familia elegida y la autodeterminación, resuena conmovedoramente en medio de una pandemia que ha puesto de manifiesto un sistema sanitario diseñado para ignorar el dolor de las mujeres negras y morenas.

Las artistas de Witch Hunt penetran en el ruido del discurso contemporáneo porque su obra reverbera con la transformación. Ya sea en los cantos encantadores de las mujeres nigerianas que aparecen en TV Room de Okpokwasili, o en los silenciosos monumentos de Davis hechos con materiales fugitivos, estas artistas toman la medida del mundo tal y como era; plantean preguntas sobre cómo queremos pasar nuestro tiempo; y proporcionan conceptos, materiales y conocimientos para mover el mundo más allá de lo que es. Es tentador decir que la escultura de neón de Bartana, Patriarchy Is History [Patriarcado es historia] (2020), expuesta para presentar Two Minutes en la Hammer, tenía la última palabra de la exposición. Pero la hábil agrupación de Butler y Ellegood de tantos ejemplos potentes de arte feminista materializó una importante extensión de la declaración de Bartana: que los feminismos son el futuro.

Este ensayo se publicó originalmente en Carla número 27

Melissa Lo is a feminist historian of early modern science, medicine, and visual culture. She writes about the politics of art, cultures of images, and histories of contentious knowledge. Based in Los Angeles, she serves on the board of the Feminist Center for Creative Work.

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