(L.A. en S.F)
Stimulus
en la Galería Guerrero

Alfonso Gonzalez Jr., March 2020 (Marzo de 2020) (vista de la instalación) (2020). Óleo y spray en lienzo, 26 x 50 pulgadas. Imagen cortesía del artista y de la Galería Guerrero.

Si para muchas galerías y espacios dedicados al arte en San Francisco ya era difícil mantenerse abiertos dados los altos precios del alquiler en la ciudad, la clausura indefinida de los servicios no esenciales por Covid asegura cierto nivel de catástrofe. Tras 150 años funcionando, el San Francisco Art Institute anunció que no aceptaría nuevas matriculaciones para el curso del otoño (más tarde revocaron el plan tras recaudar 4 millones de dólares en donaciones, pero advirtieron que deberían conseguir 4 millones y medio más para poder aguantar hasta el final del año fiscal¹), y el Workshop Residence, una galería y espacio de tiendas gestionada y diseñada por artistas, comunicó en un reciente boletín informativo que cerrarían sus puertas en agosto. Como los demás, la Galería Guerrero, que lleva abierta desde 2010, ha debido adaptarse a estas circunstancias adversas. Tan solo tres años después de iniciar actividades en su edificio original del barrio Mission District, la Galería Guerrero cerró en 2013. El propietario, Andrés Guerrero, pasó a organizar exposiciones en su casa² hasta que se reubicó en 2016 en un almacén del cada vez más gentrificado barrio de Bayview.

Pese al cierre, la galería abrió una exposición virtual tan solo un mes más tarde. Del título del show, Stimulus, se desprende una descarada y avergonzada confesión tanto de la apatía de las exposiciones virtuales dentro del marco de fragilidad cultural en el que vivimos como del fracaso y la debilidad de las medidas del gobierno para reactivar una economía congelada. La exposición fue escenificada en espacio real durante un tiempo limitado, personificando la tensión creada por el alquiler de lugares físicos que hasta no se sabe cuándo mantendrá a los pequeños negocios en un acto de equilibrio insostenible. La obra de 16 artistas se montó esparcida en un almacén cavernoso y abandonado en las afueras de la ciudad, aunque solo se puede ver a través de fotografías de la instalación que están disponibles online.

Dentro del gran edificio de cemento, cada obra en su forma original destacaba entre filas y filas de columnas idénticas que se alejaban en la oscuridad, un contexto que reforzaba y corrompía de manera simultánea la desvinculación de la audiencia virtual. La intervención del a veces cómico pero también crítico arte se sentía adecuado y, por raro que parezca, reconfortante con tal espacio de industria abandonada de fondo. El estandarte de aplique de Cheryl Pope, I’m Not Good at Being Vulnerable (2016) (No se me da bien ser vulnerable), colgaba de una tubería industrial suspendida con un texto que concordaba perfectamente con el entorno dado lo arriesgado de la instalación. Se proyectaba un video sobre la puerta enrollada de un garaje de carga y descarga (Jaime Muñoz, Untitled, 2015) (Sin título), pinturas al óleo enmarcadas con pintura de spray se fusionaban con antiguos grafitis (Alfonso Gonzalez Jr., March 2020, 2020) (marzo de 2020), una limusina de tamaño real inflable tomaba forma (Stephen Powers, No One Rides for Free, 2006) (Nadie viaja gratis) y otras obras menores se montaron en las columnas de cemento (de Matthew Craven y Tosha Stimage).

En una columna, tiras de pintura de color topo salían como peladuras en rizos endurecidos del cemento que las sostenían para formar bordes paralelos alrededor del collage de Craven Struggle (Lucha) (2020). En el collage, dos imágenes de la misma figura de la agonizante escultura de mármol helenística Laocoön (del siglo II a. C. al siglo I d. C) dislocadas hacia un paisaje forestal amarillento con un cielo de cuadrículas a lápiz instalado sobre el paisaje. El pilar degradado de cemento del montaje hacía eco del mármol cincelado retratado de la obra mientras que las cortezas o peladuras de pintura casualmente reflejaban las extremidades envueltas en serpientes de las estatuas de mármol del collage.

Cake Tester (Pastel de prueba) de Sofie Ramos (2020) ofrece una tarta con capas de flores de nylon, piedras de estrás de plástico y virutas de pintura de látex de colores de golosinas en un plato de cerámica semicurvo. Es una mezcla de texturas cursis y colores vivos gratificante que emana una nostalgia inerte por las fiestas de la infancia. Durante la exposición Stimulus, esta pieza fue montada sobre una pared de cemento. De manera conveniente, el rojo de la pared blanqueada por el sol se había convertido en rosa tiza, parecía un mantel de plástico reciclado. A pesar de que el trabajo de Ramos es inherentemente alegre, el montaje contra tal fondo desvanecedor y mugriento reclamaba una sombría pregunta: ¿cuándo volveremos a celebrar juntos de nuevo?

La falta de personas en las exposiciones virtuales genera habitualmente una cubierta embrujadora, lo cual es aún más sobresaliente en Stimulus debido a la enormidad del almacén vacío. La inclusión de INSTALLATION (INSTALACIÓN), (2020) una actuación de Brontez Purnell, acentúa esta desolación. Una sola fotografía documenta la performance de Purnell en la que aparece sentado en cuclillas, demostrando vulnerabilidad, y húmedo en una piscina de agua derramada y apoyado en una pared con un choque de grafiti de color rosa intenso. La imagen insinúa la ocupación del espacio abandonado —desde los espacios que toman los manifestantes organizados hasta los almacenes cuasilegales de artistas. Sin embargo, ante la falta de un video que delimite los movimientos de Purnell dentro del espacio, la fotografía tan solo deja una suave marca de la dimensión física que Purnell pretendía encarnar. Siendo el único cuerpo vivo de la exhibición, el marco limitado de la fotografía deja que desear, exponiendo los límites de las experiencias de arte virtuales a la vez que se sugiere la necesidad colectiva por la conexión física.

Debido a su espacialidad las calles, los parkings y parques al aire libre se han convertido en los únicos lugares de colectividad pública. La recuperación de estos espacios públicos ha ofrecido un espacio para el luto, la protesta y la intervención con arte público. El uso de un edificio tan enorme en un momento en el que el acceso al espacio parece una especie de privilegio hizo que las obras esparcidas de Stimulus se percibieran particularmente desnudas. Esto puede resultar conveniente dado que la experiencia de navegar por espacios virtuales de arte frecuentemente hace a uno sentirse “abandonado”³, un aislamiento visual que elimina lo material, lo social y los aspectos situacionales del acto de mirar arte. En el mejor de los casos, Stimulus transformó este fracaso en un principio organizativo —encarnando el aislador vacío del confinamiento—. Aun así, al desplazarse por la presentación online, parece que el almacén pasa a ser la imagen de fondo y por tanto recae formalmente en el patrón virtual que la exposición pretendía poner patas arriba.

Este ensayo se publicó originalmente en Carla issue 21.

Ariel Zaccheo is a curator and writer working in San Francisco. Her writing has been published in Surface Design Journal, American Craft, and Art Practical. Her research focuses on queer and feminist studies as applied to contemporary craft.

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