Sobre la realización de fotografías en un estado de vigilancia

Keegan Holden, Fairfax Rebellion II [La rebelión de Fairfax II] (30 de mayo de 2020). Impresión con pigmento de archivo, 20 × 30 pulgadas. Imagen por cortesía del artista.

Las revueltas del verano pasado fueron probablemente las más fotografiadas de la historia, ya que no solo asistió la prensa convencional, sino que casi todos los asistentes estaban equipados con su propia cámara en línea¹, transmitiendo en directo y etiquetando las protestas, creando capas y capas de documentación incuantificable. La circulación desenfrenada de estas imágenes —a menudo compartidas en tiempo real— impulsó el movimiento dentro y fuera de la red, permitiendo que los acontecimientos del verano se convirtieran en un movimiento global. Cuando estas imágenes fueron rápidamente apropiadas por el Estado, y las fuerzas del orden las utilizaron para tomar represalias contra los activistas de BLM, los fotógrafos en línea comenzaron a emplear una variedad de respuestas visuales al problema de la privacidad, borrando los rostros de los manifestantes con tinta digital. Aunque los medios de comunicación tradicionales las han tachado de ilegítimas y poco éticas, las imágenes borradas ofrecidas por los fotógrafos activistas representan intentos serios de solución, y sirven para describir tanto las protestas como el panorama de la vigilancia contemporánea².

Por el contrario, cuando surgieron las noticias sobre el doxxing, varias redacciones publicaron declaraciones de estilo, reafirmando sus directrices éticas para las fotografías “sin alterar” y afirmando su derecho —y su deber— de documentar los acontecimientos. La editora pública de NPR, Kelly McBride, escribió, lamentablemente, que la mayoría de los manifestantes “han elegido formar parte de estas protestas con plena conciencia de que están entrando en un espacio público y con riesgo personal”³. La noción de que estar en público constituye un consentimiento para ser fotografiado ha sido adoptada desde hace tiempo por los fotógrafos. Algunos son del tipo de Garry Winogrand o Daniel Arnold: fotógrafos que recorren kilómetros en las calles de las sucias metrópolis, con una cámara colgada al hombro, apuntando con sus objetivos a las caras de los transeúntes. Con las nuevas tecnologías, que han hecho que la fotografía sea más rápida, más fácil y mucho menos llamativa, no han hecho más que proliferar este método de toma de imágenes (los sucesores y epígonos de Winogrand; las tomas callejeras con flash de Bruce Gilden; la mayor parte del archivo del fotógrafo de celebridades de Ron Galella; etc.). Estas son las imágenes que han llegado a caracterizar la lengua vernácula de la fotografía callejera y documental popular: calles concurridas de la ciudad; ángulos dinámicos y extraños; la luz de alto contraste del mediodía proyectando largas sombras sobre el pavimento. La generación anterior de fotógrafos transmite estos métodos a la siguiente, que se envalentona y se compadece en su búsqueda fría, descarada y a veces agresiva. Se han hecho muchas fotos estupendas sin pedir permiso.

El problema del permiso se multiplica drásticamente cuando estas fotografías se explotan para impulsar las prácticas de vigilancia del Estado: más allá de las amenazas a la seguridad sobre el terreno, la vigilancia extiende el peligro hacia un futuro indefinido. El uso cada vez más sofisticado de datos de inteligencia de fuente abierta (OSINT en sus siglas en inglés), que rebusca entre las imágenes disponibles públicamente y los “rastros de migajas de Internet” para reconstruir los acontecimientos y las identidades, permitió a las fuerzas del orden atacar a los activistas y organizadores a una escala sin precedentes durante las protestas, y sus tácticas se vieron profundamente favorecidas por fotógrafos y usuarios de redes sociales involuntarios de todo el mundo⁴. Es especialmente preocupante que el software de reconocimiento facial, probablemente muy ilegal, desarrollado por la empresa privada Clearview AI⁵, con una base de datos de más de 3.000 millones de imágenes extraídas de Internet, cuente con la licencia de al menos 2.400 organismos policiales, entre ellos, el FBI, ICE y la Interpol⁶ (sin contar el aumento del 26% en el uso del software tras los disturbios del Capitolio en enero⁷).

Tal vez más preocupados por el sentido del deber hacia sus sujetos que hacia cualquier código ético definido, los fotógrafos activistas tomaron la iniciativa de proteger la privacidad de los manifestantes. Algunos se limitaron a publicar encuadres que no resaltaban los rostros de sus sujetos, o se apoyaron en la conveniente presencia de tapabocas de la época de Covid, que, como se vio, funcionaban a la vez como protección contra la propagación del coronavirus y contra las tecnologías de reconocimiento facial⁸. El fotógrafo neoyorquino Yuvraj Khanna utilizó estas estrategias en una serie de retratos en blanco y negro realizados específicamente a personas “preocupadas por ocultar sus identidades incluso cuando participan activamente en las protestas”⁹. Tomados por la noche con flash directo, los sujetos de Khanna son fotografiados con los ojos cerrados o en silueta, solo visibles los finos contornos blancos de su cuerpo.

Otros fotógrafos optaron por soluciones más flagrantes en la posproducción, superponiendo una barra negra de censura sobre los ojos de los manifestantes. En Instagram, la cineasta Adja Gildersleve compartió una fotografía de un manifestante en la ciudad de New York frente a un caos brillante y borroso, lleno de humo y fuego. El sujeto está de pie con los brazos extendidos y la boca abierta como si fuera a gritar, su camisa cuelga inexplicablemente alrededor de su cuello, exponiendo sus bíceps y la parte inferior del pecho. Casi sutilmente, una barra negra le cubre los ojos —ocultando su identidad, el poder de la imagen contenido en su singular gesto—. El artista Sammy Rivera adoptó un enfoque similar al compartir una fotografía en blanco y negro de una protesta en Philadelphia, en la que los rostros, los tatuajes e incluso los logotipos de las marcas en la ropa de los manifestantes están burdamente borrados con un tembloroso marcador digital. En la imagen, un policía rocía a una mujer con un producto irritante químico, con su máscara de papel colgando de una oreja. La mujer se gira hacia la cámara y se le añade una barra negra de censura para ocultar sus ojos. Debajo de la fotografía, un detalle granulado y recortado muestra solo la placa con el nombre del policía ampliada, en la que se lee: “SPILLANE”. El recorte enfatiza la forma paralela de la barra de censura y la placa, ofreciendo un comentario inequívoco sobre de quién debe ser protegida la identidad.

El fotógrafo de Los Angeles Keegan Holden propuso una solución más amplia, recortando digitalmente a los manifestantes de sus imágenes, dejando solo sus siluetas planas y blanqueadas. En una fotografía tomada durante una gran manifestación en el distrito de Fairfax, un policía sostiene su brazo extendido sobre la cara de un manifestante recortado. En el fondo hay un montón de coches de policía y una gran nube de humo, junto con una serie de manifestantes en miniatura, cuyos cuerpos anónimos parecen muñecos de papel. Al igual que en los montajes de Rivera, que parecen dibujados con el dedo, el enfoque de Holden es utilitario, como una solución rápida y limpia, que prima la función sobre la estética¹⁰. Aun así, estas soluciones evidencian la mano del hombre y se leen como gestos de cuidado, distinguiéndose de las soluciones de software fáciles de usar pero genéricas que las empresas tecnológicas han ofrecido. En medio de las protestas, la aplicación de mensajería encriptada Signal lanzó una función para detectar automáticamente y difuminar los rostros en las fotografías¹¹, convirtiéndolos en píxeles de color carne. Un equipo de Stanford desarrolló un bot de código abierto que utiliza la IA para colocar puños de emoji marrones de tamaño personalizado sobre los rostros de los manifestantes, una estrategia que sitúa estas imágenes profundamente en su tiempo, pero las impregna de una calidad inapropiadamente caricaturesca¹². Aunque estas soluciones de software son alentadoras, la tecnología sigue siendo torpe; las manipulaciones dibujadas a mano son mucho más eficaces para ocultar realmente la identidad de los manifestantes.

Aunque similar desde el punto de vista gráfico a algunas de las soluciones basadas en la tecnología, la serie de Davion Alston stepping on the ant bed [pisando el lecho de hormigas] (2020) es el resultado de un proceso analógico mucho más lento y acumulativo, que recuerda a los fotomontajes de John Baldessari en los que el artista sustituía partes instructivas de las fotografías por pegatinas de colores primarios. En ant bed [cama de hormigas], fotografías granuladas en blanco y negro tomadas durante una protesta en Georgia se han coloreado —algunas imágenes están parcialmente oscurecidas por otras— con pegatinas de precios de colores aplicadas a los rostros de los manifestantes. La superposición de imágenes produce un efecto similar al de la pintura Black Mass [Misa negra] (1991) de Annette Lemieux, en la que sustituye no los rostros, sino las señales de protesta en una marcha por los derechos civiles, por cuadrados negros, como si fueran respaldos de Polaroid. Pero mientras el acto de censura de Lemieux parece un comentario desalentador sobre la interminable batalla por los derechos civiles —los hombres se quedan sin mensaje—, los puntos de color de Alston ofrecen caminos a través de las imágenes, unificando visualmente a los manifestantes y extendiendo una forma de seguridad a aquellos que la buscan¹³. A través de los distintos métodos con los que trabajan para resistirse a la vigilancia, estos fotógrafos ofrecen no solo soluciones funcionales, sino obras conceptualmente rigurosas que, en conjunto, abordan la cuestión de cómo la fotografía responde visualmente a este momento.

El espíritu con el que estos fotógrafos —ninguno de los cuales trabajaba “por encargo”— buscó respuestas al problema de la privacidad contrasta con la percepción de falta de cuidado de las redacciones hacia sus sujetos. Authority Collective, una organización que empodera a los artistas gráficos de color y aboga por la responsabilidad en la industria, publicó una declaración el 31 de mayo en la que ofrecía una especie de guía para fotografiar las protestas por la brutalidad policial. Escribían que “priorizar tu protección legal para realizar el acto fotográfico sobre la seguridad de las personas que luchan contra su fatal desprotección en la sociedad es una manifestación de privilegio que desafía la lógica y pone de manifiesto las peores tendencias inherentes al fotoperiodismo”¹⁴. Este privilegio se ve agravado por un problema de larga duración: el hecho de que la mayoría de los fotoperiodistas contratados por las grandes publicaciones son hombres blancos. El despliegue de un millar de hombres blancos con cámaras en las protestas de BLM en todo el país —algunos, según consta, volaron por todo el país por encargo, en medio de una pandemia mundial— no es solo una cuestión de cuerpos en el espacio, sino también de quién puede jugar a ser el guardián del registro¹⁵. Cuando los fotógrafos blancos subieron sus imágenes a Internet para ayudar inadvertidamente a las fuerzas del orden, no solo doxaron a sus sujetos, sino que ellos mismos se vieron implicados en un proyecto de larga duración de vigilancia que históricamente y de forma continua ha tenido como objetivo la raza negra (y que quizás sea ahora más peligroso que nunca, dados los prejuicios raciales de las tecnologías de vigilancia de la IA)¹⁶. Al igual que la cámara, la IA finge neutralidad, pero los sistemas de reconocimiento facial identifican erróneamente a las personas negras a un ritmo alarmante, y los algoritmos de toma de decisiones se basan en datos que reflejan un exceso de vigilancia con sesgo racial, creando un bucle de alimentación que implica desproporcionadamente a las personas de color¹⁷.

La implicación de la blancura también complica la conversación en torno a las soluciones visuales propuestas por los fotógrafos que eliminaron a los manifestantes de sus imágenes. En Wired, el editor fotográfico y cofundador de Diversify Photo, Brent Lewis, se pregunta por qué tantas personas protestarían durante una pandemia mundial “solo para que su imagen sea borrosa, oculta, blanqueada”¹⁸. Aunque Lewis confunde en cierto modo el deseo de visibilidad con el deseo de ser fotografiado, reconoce acertadamente las complejas implicaciones de eliminar la identidad de los manifestantes negros, afirmando que la cuestión del consentimiento es multidireccional. Incluso como forma de protección, borrar la identidad de los manifestantes es un acto cargado y complicado —especialmente para la fotografía, que desde sus inicios ha sido desigual en su representación de los pueblos no blancos y marginados—¹⁹. Al editar selectivamente el tema de una fotografía se corre el riesgo de volver a plantear los problemas colo-niales del medio y se da un mérito implícito a la noción (propagada por un estado autoprotector y racista) de que las acciones de los manifestantes son intrínsecamente peligrosas. Lewis aboga, en cambio, por un periodismo más responsable —en el que los periodistas no se “lancen en paracaídas”²⁰ a las protestas sin pensar en la historia de la fotografía de los negros y sin comprender lo que está en juego en la comunidad en la que entran y a la que representan.

Aun así, un código ético que ha sido impulsado por los desarrollos de la tecnología fotográfica necesita ahora ser impulsado por las implicaciones culturales y sociales de esa tecnología. Juntos, el ritmo de salvaje Oeste que tiene la actual sala de redacción de los “nuevos medios”²¹, la proliferación de las redes sociales y la creciente capacidad del estado de vigilancia representan un cambio revolucionario que exige una reforma fotográfica más amplia. Los medios de comunicación se han comprometido durante mucho tiempo con la falsa promesa de neutralidad de la fotografía, defendiendo el daño potencial a sus sujetos sobre la base de un código ético que engrandece la capacidad documental (léase: “objetiva”) del medio. No se ha tenido en cuenta la política visual jerárquica de la fotografía, que, como escriben la escritora Christina Aushana y la fotoperiodista (y cofundadora de Authority Collective) Tara Pixley en Nieman Reports, “está, y siempre ha estado, profundamente arraigada en los sistemas de control carcelario”²². La historia de la fotografía es una historia de dominio; su autocaracterización como “fuerza de liberación”²³ es una falsedad.

Las soluciones propuestas por los fotógrafos activistas son imperfectas, y deben considerarse junto con las cuestiones de quién tiene la cámara, quién está siendo fotografiado y cómo se pueden conciliar las dinámicas de poder y consentimiento en un medio que tan a menudo se acerca a todo lo que ve como maduro para ser tomado. Pero más que lamentar el tipo de imágenes que se perderán, merece la pena considerar los posibles futuros que la resolución del problema de la privacidad y la protección ofrecen a la fotografía, tanto desde el punto de vista visual como al servicio de un futuro menos jerárquico y explotador para el medio. Aunque todavía son soluciones en proceso, estos fotógrafos proponen imágenes para nuestra nueva era, ofreciendo vías fotográficas en necesario diálogo con nuestra cultura de la vigilancia contemporánea.

Este ensayo se publicó originalmente en Carla número 24.