Sam Richardson en Human Resources

Sam Richardson, St. Wilgefortis found in a church basement after removal from her shrine due to ugliness [Santa Wilgefortis encontrada en el sótano de una iglesia tras ser retirada de su santuario por su fealdad] (2019). Imagen por cortesía del artista y Human Resources.

La reciente exposición de fotografías de Sam Richardson en Human Resources (What I’ve Realized About Coping and Coalescing) [(Lo que he comprendido sobre el enfrentamiento y la cohesión)] se enmarca en gran medida en un conjunto de obras de la época de la pandemia, pero aproximadamente la mitad de las imágenes fueron realizadas antes de 2020. Basadas en la investigación sobre la patrona católica santa Wilgefortis —quien fue ostensiblemente crucificada por su padre después de que ella rezara para que la hicieran “repulsiva” para evitar sus inminentes nupcias (y Dios respondió a su oración en forma de barba)¹—, estas primeras imágenes exploran las nociones de género, dolor y representación. Las obras establecen un paralelismo entre la artista y la santa retirada: un autorretrato que muestra la barba suave y desigual de la artista está colgado bajo una fotografía de una estatua de Wilgefortis con barba abundante y lustrosa. Con las miradas invertidas, Richardson y la santa parecen mirarse a través del tiempo, comprimiendo la distancia entre ellos.

Dado que el confinamiento llevó a tantos a volverse hacia el interior, es sorprendente ver que las fotografías que Richardson hizo en 2020 y posteriormente están más orientadas hacia el exterior, y comprenden sobre todo retratos íntimos y solitarios de amigos (en la cama, en la naturaleza). Las nuevas imágenes trasladan el proyecto de Richardson a un lugar más holístico. Al girar la cámara hacia el exterior y al hacer fotos en comunidad con otros, un cuerpo de trabajo que ya tiene mucho que decir sobre el duelo histórico, el trauma generacional y la representación (cómo recordamos, cómo nos recuerdan) se deja transformar ante una crisis de gran alcance y colectiva, aunque intensamente personal. El duelo ya no se imagina como algo aislado en el cuerpo individual, sino sin límites, un mundo construido a su alrededor.

A lo largo de las paredes de la galería, imágenes cortas del cuerpo, varios retratos y detalles de los espacios vividos están totalmente integrados; dos autorretratos más clásicos cierran la exposición, y el resto de las imágenes se encuentran entre ellos. Colgadas en línea, las imágenes se separan ocasionalmente en grupos. En conjunto, las fotografías y una obra de video que se exponen, estratifican y rastrean varios casos de dolor, con referencias más amplias a la violencia causada por las armas y ejercida por el Estado, así como a los traumas corporales (algunos de ellos cicatrices médico-quirúrgicas, un hisopo Covid todavía envuelto), y el trauma continuo de la eliminación de la experiencia queer. Los motivos médico-sexuales de Richardson unen las distintas imágenes: un dedo índice manchado de sangre; un autorretrato semidesnudo en una mesa de examen de hospital; un cinturón de castidad vintage de acero; un suave arnés de cuero enrollado, sin cuerpo, en una cama; un brillante consolador morado secándose en la ducha.

Incluso cuando una figura literal está ausente, el dolor y el trauma corporales son palpables, y las imágenes de placer se mezclan con ellos para evitar una lectura directa y melancólica. Las fotografías sin cuerpos parecen sugerir siempre su presencia, tanto en un sentido macro como micro: en una imagen, el rayo azul de un helicóptero de vigilancia se proyecta sobre Glassell Park, mientras que otra muestra una cama vacía y sus sábanas caídas y arrugadas. Aunque hay fricción entre las imágenes (en las referencias al placer y al dolor que compiten entre sí, en la superposición de traumas históricos y privados) —el movimiento entre los momentos polares es a veces extremo—, no resulta chocante. Por el contrario, se siente como un reflejo de lo que realmente es vivir ahora, en este momento, y sus traumas asociados.

La única obra de video autorreflexiva que acompaña a las imágenes, Untitled, May 2020 [Sin título, mayo de 2020], ofrece un contexto importante, y también se hace eco estructuralmente de las fotografías, utilizando imágenes, voz en off y texto en pantalla para sangrar y colapsar traumas generacionales privados y generalizados. La historia y el legado de Wilgefortis se despliegan a medida que la película corta —a veces de forma bastante abrupta— entre escenas dispares: desde la pandemia y las protestas por la justicia racial hasta el padre del artista, que se señala a sí mismo en una fotografía de las noticias de la masacre de Kent State²

. Más tarde, un examen pélvico va acompañado del inconfundible chirrido del espéculo; una escena erótica, en la que una figura invisible masajea y abofetea los pechos de la artista, adquiere un tono casi médico en su reaparición, cuando Richardson les guía para que sientan un bulto duro bajo el tejido. De manera memorable, las imágenes optimistas —casi alegres— de un club de baile se mezclan con otro paisaje nocturno y se desvanecen en él, mientras los helicópteros de vigilancia zumban y rodean la ciudad. Al mezclar imágenes personales con la cobertura de los medios de comunicación en relación con el estado de Kent, la pandemia y las protestas, Richardson permite que sus narrativas privadas y públicas entren en conflicto, se compliquen y se construyan unas en torno a otras a medida que se desarrollan en fragmentos. Al rechazar cualquier narrativa o lente única y lineal a través de la cual entender estos acontecimientos, Untitled, May 2020 refuerza la integridad de sus múltiples vidas en curso.

Asimismo, la inclusión de retratos en la muestra amplía la obra inicial centrada en Wilgefortis, incorporando las experiencias de otros a una línea de investigación que inicialmente se centraba en el yo. En el retrato en blanco y negro Sydney (in Cathy’s yard) [Sydney (en el jardín de Cathy)] (2019), uno de los ojos de la figura con gafas queda oculto por el reflejo de un paraguas fotográfico y una cámara sobre un trípode —un componente visual eficaz que también realiza un importante trabajo conceptual—. Mientras que, en un autorretrato, una referencia abierta a la producción de la imagen se leería como un gesto autorreflexivo de autoridad —el creador de la imagen es inconfundible—, aquí, en un retrato, el movimiento se siente más como un gesto visual de colaboración. (Este ethos se extiende a la titulación de las obras, donde los sujetos fotográficos y los asistentes siempre se identifican por su nombre). Especialmente junto a las imágenes fragmentadas de las estatuas de Wilgefortis, cuya historia e imagen se han ido transfigurando con el tiempo, estas fotografías parecen abordar cuestiones más amplias sobre la representación y sobre cómo se nos recuerda fotográficamente. Junto con los retratos (la mayoría de ellos realizados durante el Covid) y sus investigaciones sobre el dolor ajeno, los autorretratos de Richardson tienen una lectura diferente. En este caso, funcionan como gestos de vulnerabilidad compartida; como intentos no solo de excavar y mostrar instancias privadas de exposición física o emocional, sino de negociar y desestabilizar lo que está en juego al fotografiar a otro sometiéndose al ojo de la cámara.

La fotografía es una herramienta legítima para entender y/o conceptualizar la propia experiencia, y su uso en esta capacidad puede, y a menudo lo hace, dar lugar a imágenes afectivas. Pero el proyecto de Richardson, de alguna manera abierto a las limitaciones del encierro y despojado de su estrecho marco conceptual, evita el romanticismo y el melodrama que tan a menudo definen este tipo de trabajos. El cambio conceptual de la obra de Richardson, aunque se sitúa en el inicio de la pandemia, no puede explicarse únicamente por las limitaciones inducidas por el confinamiento en cuanto al tipo de imágenes que pueden realizarse con seguridad. Por el contrario, el propio impulso de la obra cambió. Aunque las tragedias de gran alcance de Wilgefortis, Kent State y Covid–19, y que han generado titulares, se relacionan entre sí a través de Richardson, es cuando la cámara se dirige a los demás cuando las nociones de dolor y crisis se vuelven más accesibles. En compañía de los demás retratos e imágenes, los autorretratos de Richardson no actúan únicamente como indagaciones personales, sino como recordatorios de que las fotografías solo son impactantes en la medida en que la cámara es una máquina subjetiva. Aunque la muestra podría haberse beneficiado de un montaje más ajustado (algunas de las imágenes de la calle carecen de un fuerte sentido de la perspectiva, mientras que algunas de las fotografías del cuerpo se sienten planas en comparación con sus contrapartes más viscerales), también es mejor por la fricción entre las fotografías. La forma en que el artista ha hecho avanzar la obra ante el cambio masivo, perturbador y traumático, tomando nuevos datos y respondiendo a ellos, hace que la fricción se sienta como parte de la resonancia de la obra. Fue un alivio, especialmente en este momento, ver una exposición en una galería que daba la sensación de que el artista seguía reconciliándose; la obra no estaba sin resolver, sino que era ágil.

Esta reseña se publicó originalmente en Carla número 27.

Erin F. O’Leary is a writer, editor, and photographer from the Midwest and raised in Maine. A graduate of Bard College, she has lived in Los Angeles since 2018, where she writes about photography and image culture. Her work has appeared in Carla and Photograph, among other publications.

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