Paul Mpagi Sepuya
en el Vielmetter Los Angeles

Paul Mpagi Sepuya, Figure (0X5A0918) (Figura [0X5A0918]) (2019). Impreso de pigmento de archivo, 75 x 50 pulgadas. Imagen cortesía del artista y de Vielmetter Los Angeles. Foto: Jeff McLane.

En dirección opuesta a la buena suerte, la exhibición en solitario de Paul Mpagi Sepuya en el Vielmetter de Los Angeles, A conversation about around pictures (Una conversación sobre alrededor de fotografías) se inauguró en el preciso momento en el que entró en vigor la orden estatal para permanecer resguardados en los hogares. Permaneció abierta, pero sin ser vista, durante 18 semanas; yo la fui a visitar en marzo, cuando ir de galerías, en los momentos iniciales de la pandemia, todavía parecía ser una actividad apropiada. En el mostrador de la entrada, un estilizado frasco de desinfectante para manos, que se activaba con el movimiento, me dio la bienvenida expulsando su contenido cuasilíquido con demasiada fuerza y salpicando los ordenados montones de notas de prensa y tarjetas del programa que se encontraban al lado.

Al ver las fotografías en directo y en la escala para la que fueron concebidas, me chocó la sensación de proximidad hacia sus sujetos que me provocaron, la sentí más intensamente debido a la nueva distancia que existía entre yo y, virtualmente, el resto de la gente. Aunque todas ellas fueron creadas antes de la pandemia, las fotografías de Sepuya dan la sensación de haber podido ser tomadas estando en una cuarentena: todas tienen lugar entre las cuatro paredes de su estudio, el mismo material colocado y vuelto a disponer. A veces, las imágenes hacen señas al mundo que hay más allá de sus encuadres, incluyendo cosas que las fotografías de estudio convencionales dejarían fuera: un montón de ropa, las patas del equipo, el espacio fuera del rectangular telón de fondo. Pero lo más notable es la inclusión de los iPhones de los sujetos, ya que es su presencia la que abre el espacio de la fotografía —no tanto visualmente, sino simbólicamente— al señalar hacia fuera, hacia la ingente circulación de imágenes a través de las redes sociales, el mundo de fotografías más allá de esta fotografía.

De forma característica, la obra de Sepuya juega con la cuestión de la autoría como medio nivelador en la dinámica de poder que se crea entre el fotógrafo y el sujeto. En trabajos anteriores, esto se conseguía a través de la presencia de dos cámaras “activas” en la escena, cada una empuñada por los sujetos/creadores respectivamente, haciendo que el origen de la fotografía resultase ambiguo. Aquí, en cambio, los sujetos de Sepuya reciben autoría a través del uso del iPhone, cuyo poder reside no en su capacidad para tomar imágenes, sino en su capacidad para compartirlas —y en su democratización de la fotografía a un nivel más amplio—. De hecho, al tiempo que la facultad de tomar fotografías se vuelve prácticamente universal, puede que el poder de la fotografía descanse menos en su producción que en su circulación. Sepuya otorga a sus sujetos autoría mediante su acceso simbólico a este poder, que se extiende más allá de las fotografías del mundo público de las redes sociales basadas en imágenes, en el que las fotografías tienen valor por su diseminación.

Al permitir la presencia de iPhones dentro del espacio de la fotografía, Sepuya comparte el poderoso acto de mirar hacia uno mismo con sus sujetos mientras ellos representan actuaciones tiernas, privadas, ante la(s) cámara(s). En el homónimo A conversation around pictures (_1090454) (2019), Sepuya se sienta tras la cámara al tiempo que una figura secundaria se asoma desde detrás de su hombro, con la mayor parte de su cara tapada por su iPhone. En su pantalla hay una segunda escena: un panorama-en-proceso ha unido una vista de 360 grados del estudio circundante, convirtiendo los rostros y cuerpos de los dos hombres en partes imperfectas, fragmentadas. En Model Study (Estudio modelo) (0X5A4029) (2017), una figura sentada vestida con un chulo suspensorio blanco posa para el retrato, pero se ha girado para mirar hacia otro lado. Aunque no se presenta a la cámara, si la perspectiva es voyerista, es algo recíproco. Sostiene en alto un iPhone en el que se refleja su rostro en miniatura —visible tan solo porque él mismo lo ha fotografiado—. No solo es visto, sino que está involucrado en el propio acto de ver.

A menudo, Sepuya hace referencia al bucle infinito, o al “circuito cerrado entre espejo y cámara”, en sus fotografías¹: todas las fotografías son disparadas a través de un espejo, de manera que la escena ya está “cerrada” a los espectadores, los cuales no se reflejan en ese espejo. La inclusión de los iPhones comienza a abrir este circuito porque las fotografías del teléfono pertenecen a los sujetos, tienen vidas propias más allá de la sesión de fotos, pues, presumiblemente, son compartidas, colgadas y circulan.

Dada la omnipresencia, a menudo tóxica, del uso del iPhone, resulta fácil percibir a la figura de Model Study como distraída o ensimismada. Sin duda, la prevalencia de las cámaras telefónicas y las redes sociales en la vida contemporánea ha tenido efectos tanto personales como globales (siendo el ensimismamiento el menor de ellos): efectos dañinos para la salud mental, la degradación de la privacidad, la vigilancia estatal autorizada. Pero las fotografías de Sepuya no critican la cultura del selfie por vanidosa: el autorretrato es, necesariamente, el idioma de los que no son vistos. Y, a pesar de las predisposiciones codificadas en sus algoritmos (que hacen que que algo se vuelva viral en la red sea un mito parecido al del sueño americano), las redes sociales poseen un poder igualador similar.

En medio de los levantamientos de junio, Sepuya puso en marcha una recaudación de fondos a través de Instagram, ofreciendo una impresión “solidaria” de edición ilimitada a todo aquel que donase un mínimo de 250 dólares a alguna de las numerosas organizaciones en defensa del BLM que aparecían a continuación². Aunque, técnicamente, no formaba parte de la exhibición del Vielmetter, la fotografía solidaria, Studio (0X5A4983), es, presumiblemente, una toma de Studio (0X5A5051) (ambas obras del año 2020). (Sepuya titula sus obras con la numeración de archivos RAW asignada por su cámara, creando una línea temporal rastreable). La fotografía solidaria es más simple que su equivalente exhibida, descarnadamente exenta de las usuales capas de espejos, cuerpos y cámaras de Sepuya. En cambio, una única cámara, sin operador, se posa sobre un trípode en el centro de la fotografía contra dos telones de fondo negros. En el margen derecho del encuadre, una impresión fotográfica parcialmente oculta cuelga de la pared del estudio. En ella, dos cuerpos negros enredados sostienen sus propias cámaras, que apuntan hacia delante. Aunque el circuito aún está técnicamente cerrado, sin un operador/creador visible, el espectador queda implicado por la cámara —especialmente dentro del contexto de llamada a la acción de Sepuya—. Mirar la fotografía de solidaridad te provoca, profundamente, la sensación, de estar siendo mirado —o, más precisamente, quizás, como si estuvieses siendo incitado a mirarte a ti mismo—. Es una fotografía que trata sobre el autorretrato tanto como sobre todo lo demás.

En el momento de este texto, la iniciativa ha recaudado más de 215.000 dólares, y mientras la exhibición del Vielmetter permanece, mayoritariamente, sin ser vista durante la pandemia, una fotografía, por lo menos, no será solo muy vista sino muy poseída. A través de la extensa circulación y posesión colectiva de esta impresión solidaria, Sepuya activó el poder de compartir imágenes como una demostración a tiempo real del poder que los sujetos en la exhibición del Vielmetter interpretan de forma simbólica. La inmensa distribución de la impresión refleja el modelo para la toma de fotografías de Sepuya con el sujeto-como-colaborador, en la que la posesión colectiva se convierte en una estrategia significativa para ayudarse mutuamente. La difusión viral de Studio (0X5A4983) generó dinero de verdad, una herramienta para avanzar con las actuaciones dentro de las comunidades reales a las que pertenecen muchos de los sujetos de Sepuya, un recordatorio de que colgar de una pared no es el fin último del arte.

Tanto la cámara como el espacio institucionalizado de galerías/museos son mecanismos de mantenimiento de registros que, histórica y continuamente, han excluido cuerpos negros, marrones y homosexuales. El movimiento actual por la vida negra ha sido propulsado por la difusión online de imágenes de muerte negra. Aun así, merece la pena considerar quién tiene el derecho de compartir estas imágenes y lo que significa que una rabia generalizada se haya, aparentemente, apoyado en ellas. El lenguaje mismo empleado para realizar fotografías (“disparar”, “tomar”) revela la relación inherente con la violencia y la posesión del medio. Si esperamos un futuro para la fotografía que sea diferente al de su pasado colonial³, sus sujetos deben ser —al igual que los de Sepuya— colaboradores involucrados en una fotografía que es colectiva en vez de jerárquica.

Este ensayo se publicó originalmente en Carla issue 21.

Erin F. O’Leary is a writer, editor, and photographer from the Midwest and raised in Maine. A graduate of Bard College, she has lived in Los Angeles since 2018, where she writes about photography and image culture. Her work has appeared in Carla and Photograph, among other publications.

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