Nadia Lee Cohen en Jeffrey Deitch

Nadia Lee Cohen, Big Kat (2021). Impresión de pigmento de archivo, 80 × 60 pulgadas.
Imagen por cortesía de la artista y Jeffrey Deitch, Los Angeles.

Durante el transcurso de la exposición de Nadia Lee Cohen, HELLO, My Name Is [HOLA, me llamo], un estante motorizado de tintorería y una cinta transportadora de aeropuerto chirriaban y hacían ruido en el centro de la galería. Quince cubos rotaban sobre la cinta, cada uno de ellos con una extraña y poco atractiva colección de artículos vintage: colonia, llaves de motel, proteje slip, Sun-In y una bolsa Ziploc con dos lonchas de bacon. Lo que es más importante, cada cubo mostraba una etiqueta de identificación de segunda mano que asignaba cada grupo de “pertenencias” a uno de los 15 retratos fotográficos colgados en la sala. Jeff apoya a Nixon; Wanda tiene la regla; casi todos fuman. 

Con la ayuda de prótesis y disfraces propios de Hollywood, Cohen se transformó en cada uno de los 33 personajes de la serie de retratos (también titulada HELLO, My Name Is). Recogió en tiendas de segunda mano y mercadillos las etiquetas con los nombres que inspiraron los retratos. Las etiquetas, prendidas del pecho de cada uno de los personajes, también identifican su lugar de trabajo (entre ellos, Pizza Hut, Arby’s y Payless). Sin embargo, estas etiquetas pertenecieron en su día a personas reales de la clase trabajadora, que Cohen no conocía. Se ha apropiado de sus identidades y luego las ha reimaginado con un detalle minucioso y poco favorecedor, pasando tiempo en una silla de maquillaje para plasmar detalles de su físico imaginado: su peso, sus arrugas, sus manchas y su piel sudorosa. Habitó los cuerpos de una clase trabajadora imaginada, creando fotos de elevada producción que se hacen pasar por retratos rápidos de centro comercial o de anuario, con todas las figuras posando en un taburete de madera ante el mismo telón de fondo de color leonado.

Estos retratos, en conjunto, están muy lejos de los de la serie Women [Mujeres] (2016–21) de Cohen, expuesta en la segunda galería, que en su mayoría muestra a mujeres reconocibles y de alto perfil del círculo de Cohen (Cohen ha modelado y fotografiado importantes campañas comerciales)¹. Entre los rostros famosos están la modelo Georgia May Jagger, la actriz del momento Alexa Demie y la estrella del pop Charli XCX. Se las representa con toda la pompa de las campañas editoriales de Cohen (el retrato de Jagger, en particular, podría haberse extraído de la reciente campaña de Cohen para la línea de ropa moldeadora de Kim Kardashian, SKIMS). Los personajes de Women son retratados en plena acción en platós cinematográficos repletos: relucientes y parcialmente desnudas, a menudo se reclinan junto a la piscina, iluminadas profesionalmente y acentuadas por los extras del fondo. El estatus real de las mujeres, unido a los elaborados mundos que se construyen a su alrededor, hace que la división entre este grupo y la clase trabajadora imaginada por Cohen en HELLO, My Name Is sea aún más flagrante. Expuestas juntas, estas obras parecen ajenas a la dinámica de clases. Refuerzan los tropos fáciles y baratos de la jerarquía visual, y no porque la artista esté subrayando cómo la fotografía, al igual que la sociedad, se encuentra lejos de estar democratizada.

Más al fondo de las galerías, una parrilla de videos con Cohen en la piel de 24 de los personajes de la serie HELLO, My Name Is se proponía revelar “las historias y verdades íntimas de cada personaje”². Sin embargo, el montaje los fusionaba en un coro de manera efectiva. Los videos cortos se reproducen todos simultáneamente, y los personajes simulaban un discurso mientras una pista de audio separada, en bucle, reproducía apenas unos segundos de su diálogo jocoso cada vez: “Todo es directo conmigo ¡salvo que también hay mucho por detrás!”, dice Big Kat, dándose palmaditas en las caderas. Los videos, al igual que las imágenes, se convirtieron más en un espectáculo que en “verdades íntimas”, su interés depende del conocimiento o reconocimiento del hecho de que todos los personajes son Cohen.

El comunicado de prensa alardea de que “en agudo contraste con el Facetune, los filtros y los autorretratos de Photoshop de las redes sociales, Cohen añade líneas y papada y michelines a sus personajes[,] coloreando el dolor y la pérdida y el desamor de sus vidas”³. Big Kat y Jeff tienen los dedos hinchados y carnosos y una papada falsa; Jackie tiene una pronunciada nariz protésica y cejas altas perfiladas con lápiz; la piel de Brenda y Teena está pintada con manchas. Este conjunto de obras se realizó en 2021, el mismo año en que Cohen y su padre aparecieron vestidos de Gucci en la portada de la revista de moda de lujo Numéro Berlin⁴, lo que subraya el hecho de que Cohen está atacando hacia abajo, involucrándose en la revelación de las vulnerabilidades (imaginadas) de los demás al tiempo que no se implica de ninguna manera, renegando de una posición crítica en el proceso.

Aquí es donde la aproximación de Cohen al autorretrato del personaje no consigue lo que artistas como Gillian Wearing, Nikki S. Lee, Genevieve Gaignard, Tommy Kha y, anteriormente, Claude Cahun han alcanzado en este género. Estos fotógrafos han utilizado sus cuerpos para investigar y expresar ideas íntimas y urgentes (o premisas culturales) sobre sus identidades en relación con el género, la familia, la diáspora y la raza. En su serie de 2003, Album [Álbum], Wearing empleó a expertos en fabricación para crear máscaras de silicona que utilizó para reconstruir viejas fotos familiares, convirtiéndose no solo en los miembros de su familia, sino también en ella misma de niña y adolescente. En Projects [Proyectos] (1998–2001), Lee se integró y vivió literalmente entre varios grupos subculturales, transformando su aspecto, su vestimenta y sus modales en un intento de asimilación, pero las imágenes también tratan sobre su propia identidad como mujer surcoreana que vive en Estados Unidos, sobre el hecho de no encajar nunca realmente. Por el contrario, Cohen crea caricaturas, sobre todo porque carece de un verdadero interés en el asunto⁵.

Cohen ha insistido en que su mundo fotográfico “no reside en el mismo mundo en el que vivimos” y es “un lugar mucho más libre en el que vivir”⁶. Sin embargo, los dos conjuntos de obras expuestas parecen reproducir las crudas desigualdades de nuestro propio mundo: Cohen puebla su mundo imaginario adoptando las identidades de personas reales que, sin duda, han experimentado las luchas del capitalismo explotador y el clasismo, el racismo y el sexismo sistémicos. Cuando la exposición llegó a su fin en agosto, la galería Jeffrey Deitch compartió en Instagram un video disparatado de ocho minutos sobre la exposición, coescrito por Cohen⁷. Un actor disfrazado del “Jeff” de Cohen narra el recorrido satírico de la galería. El post convirtió a la clase trabajadora en un chiste, describiendo a Jeff como “uno de los cuatro gerentes a tiempo parcial de Arby’s”⁸. Ni el video de relaciones públicas ni la obra en sí dirigen su crítica contra los sistemas de poder y desigualdad que rigen nuestras vidas (o el papel que la fotografía puede desempeñar para reforzarlos) y, como resultado, ambos son en última instancia más dolorosos que satíricos. El hecho de que Cohen ocupe un cuerpo lo suficientemente maleable y sin marcas como para servir de “pizarra en blanco” es un privilegio de movilidad que requiere ciertas ventajas estructurales (belleza, riqueza, blancura, etc.). Desgraciadamente, ejerce ese poder para imaginar un mundo que no hace más que reproducir las profundas desigualdades del nuestro, un proyecto que solo es posible en ausencia de empatía y consideración por los profundos retos de la representación fotográfica.

Erin F. O’Leary es una escritora, editora y fotógrafa del Midwest y criada en Maine. Se graduó en el Bard College; vive en Los Angeles desde 2018, donde escribe sobre fotografía y cultura de la imagen.

Esta reseña se publicó originalmente en Carla numero 30.

Erin F. O’Leary is a writer, editor, and photographer from the Midwest and raised in Maine. A graduate of Bard College, she has lived in Los Angeles since 2018, where she writes about photography and image culture.

More by Erin F. O'Leary