Muscle Memory
en The Fulcrum

Tanya Brodsky, Red Forest [Bosque rojo] (vista de la instalación) (2023). Fotografías de archivo de la zona de exclusión de Chernóbil impresas en vinilo y persianas verticales, 51 × 84 × 3.5 pulgadas. Imagen cortesía de la artista y The Fulcrum.

El fotógrafo Joshua Schaedel ha financiado The Fulcrum, una galería de una sola sala situada en la segunda planta de la bulliciosa Far East Plaza de Chinatown, principalmente gracias a su carrera como fotógrafo de arte por encargo: en la última década, ha documentado innumerables exposiciones para los principales museos y galerías de Los Angeles. Schaedel es refrescantemente sincero sobre el hecho de que su trabajo comercial ha ayudado a sostener tanto su práctica artística como las actividades de la galería, que expone exclusivamente obra fotográfica de artistas contemporáneos afincados en Los Angeles. La reciente exposición de seis personas, Muscle Memory [Memoria muscular], también se desmarcó de la idea de que un “trabajo alimenticio” es señal de un artista poco serio o fracasado, mostrando en su lugar a artistas que han abrazado la sangría entre sus prácticas comerciales y personales con fines generativos, utilizando técnicas recogidas de sus trabajos de día para realizar obras arraigadasen la expresión de la identidad y la autonomía corporal.

Mon gosier de métal parle toutes les langues [Mi garganta metálica habla todos los idiomas] (2014–23), de Jeffrey Stuker, es un grupo de cuatro fotogramas de video que representan los engranajes metálicos y pulidos que componen el interior de un reloj mecánico y sirvió como eje conceptual de la exposición. Colocados sobre un rico fondo granate, los componentes del reloj aparecen en diversas disposiciones a lo largo de los fotogramas, como si se fueran desmontando gradualmente. Aunque estas imágenes imitan la visión fotográfica (hasta la réplica óptica de una lente Zeiss concreta), no son fotográficas, sino fabricadas digitalmente por Stuker, que trabaja como animador profesional. A primera vista, las imágenes podrían pasar por un anuncio publicitario, pero aquí Stuker subvierte una habilidad perfeccionada en el trabajo para meditar sobre las famosas huelgas de los años 70 en la fábrica del relojero francés LIP. Excepcionalmente, los trabajadores no cesaron la producción cuando ocuparon la fábrica. Al contrario, empezaron a autogestionarse y a fabricar “ilegalmente” relojes que vendían con un descuento del 40 %, socavando así el mercado del lujo¹. Al dedicar diez años de meticuloso trabajo a la construcción de Mon gosier —un objeto digital que contiene poco valor de mercancía inherente— Stuker incide en el gesto de los trabajadores de LIP, que desconectaron su oficio de la voluntad desenfrenada del capitalismo. La obra ofrece un comentario autorreflexivo y de múltiples capas sobre el trabajo y el tiempo a través de imágenes que, a diferencia de las fotografías, están desvinculadas del tiempo, rindiendo así homenaje al espíritu de los trabajadores del LIP y a la fabricación por sí misma.

Al otro lado de la sala, Red Forest [Bosque rojo] (2023), de Tanya Brodsky, colgaba del escaparate de la galería. Con imágenes de archivo de Adobe impresas a ambos lados de un conjunto de persianas verticales, la superficie pastoral de la escultura parece chillona y plástica, como algo que podría aparecer en lo más profundo de AliExpress, pero Brodsky ha imbuido los materiales de un significado personal. La imagen de uno de los lados de la persiana representa a cuatro caballos salvajes en medio de un paisaje de matorrales secos y pinos; el otro se asoma a una maraña de ramas de color marrón rojizo. Ambas imágenes fueron tomadas dentro de los 1000 kilómetros cuadrados de terreno restringido y altamente contaminado que rodean el lugar del desastre de Chernóbil de 1986, conocido como “zona de exclusión”². Representan la conmovedora escena grabada en la memoria familiar de Brodsky, cuando ella y sus padres huyeron en tren tras el desastre nuclear y el posterior colapso de la Unión Soviética. En su antiguo trabajo en publicidad comercial Brodsky se encargaba de convertir imágenes de archivo en valiosos gráficos promocionales. Sin embargo, en esta escultura convierte fotografías que pueden adquirirse por 79,99 dólares en lugares de reflexión íntima sobre la naturaleza del exilio. Red Forest adquiere especial resonancia en el contexto del genocidio que Rusia está perpetrando actualmente en Ucrania³. Aunque Brodsky no es la creadora de estas imágenes, la obra se siente consciente de los fotógrafos cuyos cuerpos entraron en contacto con esta tierra contaminada para tomar las fotografías. Trabaja con estas imágenes como representante de su propio cuerpo, que no puede volver a casa en medio de una lucha incesante por la dominación e imperialismo.

Así, las obras de Muscle Memory se inclinan en gran medida hacia el autorretrato, aunque no siempre literalmente. Recession [Retroceso] (2023), de Janna Ireland, consiste en una mesa auxiliar de madera que sostiene tres marcos de fotos con bisagras fabricados en serie y dispuestos en orden descendente de tamaño. Cada marco contiene tres autorretratos, el mayor de los cuales representa a Ireland sentada en una silla, a contraluz de un gran ventanal. Las composiciones de las tres imágenes son idénticas, pero en cada una se han cambiado los ajustes de exposición de la cámara, lo que hace que la figura de Ireland “desaparezca” (o retroceda, como sugiere el título): en la imagen final, su cuerpo es solo una silueta. El tríptico demuestra el sesgo racial que ha persistido en los algoritmos de las tecnologías digitales contemporáneas —las fotografías son técnicamente “pobres” porque la cámara es incapaz de producir simultáneamente una exposición equilibrada para la piel negra de Ireland y la brillante ventana—. La mesa de nogal de Ireland recuerda el papel de los fabricantes de muebles a la hora de incitar al cambio en Kodak a finales de los 70 —la empresa solo empezó a tomarse en serio el hecho de que sus películas eran incapaces de captar adecuadamente los tonos oscuros cuando sus clientes comerciales de muebles (y dulces de chocolate), que compraban películas al por mayor para publicidad, empezaron a quejarse⁴—. Recession aborda la fotografía comercial de forma diferente a las demás obras expuestas, explotando un defecto de la cámara para reafirmar que ella misma es una máquina comercial. Entre otras cosas, Recession parece un intento de aceptar la dependencia de una herramienta que no ha dejado de fallar a los individuos negros.

Muscle Memory parece argumentar que, por muy mecánicas que sean, las fotografías no nacen de un lugar de desapego. La fotografía es un medio fácilmente comercial, utilizado para perpetuar y apoyar el consumismo. Pero la cámara no es un mecanismo neutro, sobre todo porque la creación de la mayoría de las imágenes actuales sigue dependiendo de un cuerpo físico. Y la creación de imágenes también afecta al cuerpo: hace unos meses, Schaedel empezó a tener problemas con su ojo dominante como consecuencia de una década mirando por el visor. Su optometrista le dijo, en términos inequívocos, que tenía que dejar de fotografiar con tanta seriedad. Sin embargo, en lugar de ofrecer una crítica categórica de las condiciones de vida y de creación artística en el capitalismo (fácil, en un país en vísperas de una devastadora depresión económica), los artistas de esta exposición exponen las delicadas realidades de sus relaciones con la fotografía comercial como una especie de reparación. Insisten en su presencia humana como creadores de imágenes, poniendo en práctica una resistencia matizada y conmovedora contra el trabajo anónimo y el incansable intento del capitalismo de extraer, ciclar y aplanar las imágenes.

Esta reseña se publicó originalmente en Carla número 32.

Erin F. O’Leary is a writer, editor, and photographer from the Midwest and raised in Maine. A graduate of Bard College, she has lived in Los Angeles since 2018, where she writes about photography and image culture. Her work has appeared in Carla and Photograph, among other publications.

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