Más que no: Not I [Yo no] de LACMA y la necesidad de historia

Patricia Fernández (con José Luis Carcedo, su abuelo), Untitled (Frames for Goya) [Sin título (Marcos para Goya)] (2005/2020). Madera de nogal y pino tallada a mano. Imagen por cortesía de la artista. Encargo del Los Angeles County Museum of Art, © Patricia Fernández. Foto: © Ian James.
En el marco, desde la izquierda: Francisco de Goya, Si sabrá mas el discipulo? (Might not the pupil know more?) y Asta su abuelo (And so was his grandfather), de la carpeta Los Caprichos (1799). Los Angeles County Museum of Art, Paul Rodman Mabury Trust Fund. Foto: © Museum Associates/LACMA.

Not I: Throwing Voices [Yo no: Lanzando voces] (1500 BCE-2020 CE), una reciente exposición en el LACMA, estaba subyugada por sus ideas. Aunque el tema central era la ventriloquia, la visión del comisario José Luis Blondet iba mucho más allá de los títeres. Diez secciones, cada una de ellas definida por lo que no era (“No es doble”, “No es traición”, etc.), reunían más de 200 obras —procedentes de todos los rincones del mundo y abarcando tres milenios y medio— bajo un conjunto que dejaban sin aliento de conceptos asociados a voz, sonido y objetivismo. Entre este variopinto conjunto, podríamos habernos maravillado ante la correspondencia entre el Gritón Figure Jar [Jarrón de figura de Gritón] colombiano o ecuatoriano, de dos o tres mil años de antigüedad, y cinco bronces igualmente bostezantes de Josefina Guilisasti, Resilientes/Resilients (2017). Podríamos haber saboreado la resonancia entre un cuenco afgano de finales del siglo XV (con la inscripción en persa “Mi oído discernió una voz reverberando desde el cuenco”) y la autorreflexiva Box with the Sound of Its Own Making [Caja con sonido de su propia fabricación] (1961) de Robert Morris, un cubo de madera equipado con el audio del aserrado y martilleo de su creación. Me reí a carcajadas ante una sección con temática de burbujas que daba pie a que las Soap Bubbles [Burbujas de jabón] de Chardin (después de 1739) estuvieran en la misma sala que el grabado de Goya, Sopla (Blow) (1799), que conmemora un potente pedo.

Por mucho desconcierto por asociación que trajera Not I, la exposición también jugaba a un juego de alto nivel. Experimentó con los “núcleos temáticos” que los comisarios del LACMA se han encargado de desarrollar desde 2013. Estos “núcleos” constituyen el mandato para reorganizar la colección permanente a tiempo para la inauguración en 2024 de los nuevos edificios de Peter Zumthor¹, pero sus definiciones han sido vagas durante mucho tiempo. Recientemente, Zoë Kahr, subdirectora de comisariado y planificación del LACMA, aludió a una tormenta de ideas en torno a las galerías, que van desde “presentaciones de un solo artista y un solo medio, hasta un tema, pasando por un lugar a través del tiempo o el tiempo a través de un lugar”². 

Not I fue una de las dos exposiciones que el LACMA ha ofrecido hasta ahora y que revelan un vistazo a estas estrategias propuestas de “mirar”. La exposición de 2018-2019 del museo, To Rome and Back: Individualism and Authority in Art, 1500—1800 [Ida y vuelta a Roma: individualismo y autoridad en el arte, 1500-1800], supuso un primer intento de curación temática de la colección permanente a través de un departamento de arte europeo y americano recientemente unidos³. En comparación con Rome, Not I reunía un conjunto mucho más ambicioso de objetos procedentes de una franja cósmica de tiempo y espacio, lo que significaba que la cuestión de la mirada colonial estaba aún más presente. Y la cuestión de lo que es un museo enciclopédico —lo que colecciona, cómo sirve a su público— se sentía aún más cargada.

Not I dio respuesta al escrutinio intentando poner en primer plano su ingenio, a veces con verdadero éxito. Durante mi segunda visita, otro visitante se rio del mural fotográfico Pipes [Pipas] (1971) de Gordon Matta–Clark, que conducía a tres vitrinas con pipas de todo el espacio y el tiempo, enfatizadas por la fotografía de Eleanor Antin This is not 100 BOOTS [Esto no son 100 BOTAS] (2002). Todas estas obras se agruparon debido a sus relaciones —literales y metafóricas, oblicuas y sueltas— con The Treachery of Images (Ceçi n’est pas une pipe) [La traición de las imágenes (Esto no es una pipa)] (1929) de Magritte. Como un embaucador que lanza voces, el rompecabezas de Magritte sobre la representación visual —piedra angular de la colección del LACMA— no hizo acto de presencia. En su lugar, se cernió sobre la exposición, menos como un objeto y más como un eco.

Pero esa es la cuestión. Los objetos de Not I se reunieron para impulsar una idea temática de la que derivó una cantidad de placer bastante autorreferente mediante las conexiones intelectuales que estableció. Se trataba de 3500 años de objetos de docenas de culturas, todos ellos invitados a hablar entre sí. Pero el entusiasmo por las asociaciones de ventriloquía oscurecía la complejidad de los propios objetos. Colgada en una sección llamada “Not Johns [No Johns]”, la litografía Ventriloquist II [Ventriloquista II] (1986) de Jasper Johns muestra una serie de obras de arte de su colección, entre las que se incluyen cerámicas de George Ohr, una litografía de Barnett Newman y una lujosa edición de Moby–Dick. Parece que el prodigioso interés de Johns por representar a América fue aquí la causa de la presentación de Rückenfigur [Figura de espaldas] (2009) de Glenn Ligon, una obra de neón que deletrea “América” en letras mayúsculas invertidas. Tal vez el hecho de que el apellido de Johns signifique en argot “retrete” sea razón suficiente para presentar en esta sección la obra Single Basin Sink [Fregadero de un solo seno] (1985) de Robert Gober. Pero, según esta lógica, cada uno de estos objetos acabó convirtiéndose en un accesorio para el cuadro de Johns y para muchas de las asociaciones libres del comisario. A pesar de todas las buenas intenciones de la exposición sobre la exhibición transcultural, surgió una idea más preocupante: que poner palabras en la boca de un objeto es más importante que una comprensión histórica rigurosa del propio objeto. Ventriloquía, sin duda. 

Esto resultó especialmente preocupante en la sección “Not Duck, Not Hare [Ni pato, ni liebre]”, cuyo recurso organizador era la ilusión del pato–conejo. ¿Qué tiene que ver exactamente una ilustración de una revista de humor alemana de 1892 —que desde entonces se ha transformado en una investigación psicológica sobre la percepción y en una lección filosófica— con la ventriloquía, la personificación o las voces sin cuerpo⁴? No estoy seguro. La galería mezclaba un total de 33 obras relacionadas con la percepción —muchas de las cuales representaban conejos o patos, como las naturalezas muertas pintadas en Europa con liebres recién cazadas, Bottom Bunny [Conejito boca abajo] (1994) de Nayland Blake, y la litografía Rabbit [Conejo] (1986) de Ed Ruscha—. Pero esta sobrecarga subordina las obras no occidentales a un juego del “teléfono descompuesto” blanco y occidental. Pensemos en la obra de Ryūryūkyo Shinsai Woman Making Rabbit Shadow for Small Boy [Mujer haciendo la sombra de un conejo para un niño pequeño] (1807). El comisario, Blondet, argumentaba en la guía de la galería que “solo hicieron falta 189 años y una buena dosis de azar y suerte para que el gesto distante de una mujer japonesa produjera la sombra de un conejo en la superficie de un grabado de Ruscha”⁵. Esa “casualidad y suerte” son, de hecho, la dinámica de un mercado de arte históricamente colonial que conspiró para que estas piezas entraran en la misma colección. Y explicar el grabado de Shinsai como una consecuencia del de Ruscha no solo es ahistórico, sino que crea una dinámica reprobable por la que el grabado de Shinsai solo tiene significado porque se parece a algo hecho por un artista contemporáneo blanco estadounidense cuya obra se subasta regularmente por ocho cifras. (Es difícil no creer que la litografía de Ruscha sirva como paradigma favorito de la exposición cuando adorna la portada de su publicación). Lo que en un principio puede ser un divertido “encuentra el conejito” es, de hecho, una apropiación cultural.

No se trata de un llamamiento a los comisarios para que rechacen el carácter juguetón. Es más bien una invitación a tomarse en serio la historia de los objetos y a utilizar estos con fines creativos. Prestar la debida atención a la historia es especialmente importante en museos enciclopédicos como el LACMA, donde los conservadores administran objetos adquiridos a través de la muerte, el saqueo, la generosidad y muchos otros acontecimientos. También son responsables de sacar a relucir la maravilla que evoca un objeto —no solo porque esté bien elaborado, sino porque ha vivido historias que le han ayudado a perdurar. Esta tarea no es fácil. La historización de un objeto es una fina triangulación entre (1) las circunstancias históricas en las que se fabricó un objeto; (2) los itinerarios del objeto entre el momento de su fabricación y el de su exhibición; y (3) las circunstancias contemporáneas en las que un conservador expone ese objeto, incluida la constelación de otros objetos —cada uno con su propia historia—. Esto crea un conjunto rizomático de posibilidades. Por muy retorcida que sea la historia, los conservadores de museos actúan como filamentos sensibles, atentos a los momentos en que tantos pasados resuenan con las preocupaciones del presente.

El modo de comisariado asociativo y temático no es necesariamente el problema: ha funcionado en otros contextos. Es la lógica de las bienales, en las que, desde Seúl hasta São Paulo y Estambul, los comisarios deciden reunir obras de arte contemporáneo bajo paraguas conceptuales. La rotación anual de comisarios para estas exposiciones está sujeta a las presiones del mercado del arte y a la tectónica de la política mundial. Mientras tanto, los orígenes colonialistas de la colección del museo persisten, pero sobre todo desde la distancia. (Para los conservadores de los museos enciclopédicos, esos orígenes constituyen la matriz de la que deben desembarazarse continuamente). Además, la organización temática ha tenido más éxito en los museos con cronologías más estrictas y, por lo tanto, con obras de arte que tienen un conjunto mutuo de preguntas creativas. En estas circunstancias, los conservadores suelen tener cuidado de basar sus temas en los objetos expuestos. Por ejemplo, la exposición Material Worlds [Mundos materiales] de la Tate Modern en 2016 se dividió en subtemas como “Textura y fotografía”, “Ensamblaje”, “Pintura expandida” y “Entre el hombre y la materia” (basado a su vez en la Bienal de Tokio de 1970)⁶. Se trataba de reclutar objetos de la colección permanente del museo para examinar cómo los artistas han estirado, presionado, refutado y satisfecho los materiales con los que trabajan. Cada objeto ampliaba el tema; el tema no abrumaba a los objetos.

Algunos pueden argumentar que ahora vivimos en un mundo sin canon, donde el muro de Instagram de todo el mundo se ve diferente y ninguna narrativa puede unir nuestras experiencias dispares. Según esta lógica, podría tener sentido conectar la colección del LACMA con un público más amplio a través de un modo curatorial que, como una búsqueda de imágenes en Google, presenta cosas que se parecen entre sí, totalmente divorciadas del contexto. Se podría incluso redoblar la apuesta y decir que se trata de una forma menos pretenciosa de exponer arte porque no requiere que el espectador aporte un bagaje histórico de arte a sus objetos. Estos argumentos no solo obvian la necesidad de comisarios (me estremece pensar en la exposición generada únicamente por un algoritmo de Alphabet) sino que presuponen que, como la mayoría de nosotros está en Internet todo el tiempo, querremos que nuestros museos repliquen esa experiencia. Pero, como se ha demostrado este año, vamos a los museos para dar cabida a diferentes tipos de textura, a diferentes sentimientos de comunidad, y estos solo pueden surgir en un lugar, apoyado por el trabajo de muchas personas, que centra los objetos en la forma en que llegaron a colocarse frente a nosotros.

Entonces, ¿cómo generar un tema que hable de algo compartido entre los objetos de un museo y un gran público como el del LACMA? Vivimos bajo el peso de numerosas dificultades colectivas. Los traumas de 2020 y 2021 —olas mortales de una pandemia mundial, constantes recapitulaciones de las jerarquías racistas sobre las que se construyó este país, asaltos a la democracia— siguen persiguiéndonos. Tal vez estas experiencias no deseadas puedan ofrecer oportunidades de interpretación. ¿Qué pasaría si, por ejemplo, las investigaciones curatoriales actuales partieran de lo que significa reconstruir y rehacer? ¿Podrían los objetos de una colección tan amplia y profunda como la del LACMA animar el modo en que los creadores de todo el tiempo y el espacio se han recuperado de la pérdida, el aislamiento y la desorientación abrupta? ¿Cómo se han introducido las nociones de justicia y reparación en el arte de todas las culturas? ¿Podrían las historias que encierran los objetos del LACMA ayudarnos a lidiar con la idea misma de un mundo compartido? 

Las oportunidades perdidas de Not I constituyen, en última instancia, un importante argumento, aunque inadvertido, para la explicación histórica. Vamos a lugares como el LACMA no solo para dejarnos deslumbrar por objetos extraordinarios y la maravilla de su fabricación, sino para mirar con mayor sensibilidad. Vamos por curiosidad y espíritu de descubrimiento. Vamos para saber por qué nos sorprenden esos objetos, para entender mejor cómo las cosas del pasado remoto pueden hablar a nuestro presente sacudido. Necesitamos los pasados que estos objetos pueden revelar —los que les dieron forma— para que, en última instancia, nos ayuden a formarnos.

De lo contrario, se trata de una exposición en la que la voz del comisario se impone a los objetos expuestos. Donde un visitante habla distraídamente en su iPhone, feliz en la creencia de que lanzar voces de esta y de aquella manera es suficiente; todo el tiempo ignorando tantas maravillas porque el contexto simplemente no importa.

Este ensayo se publicó originalmente en Carla número 25.

Melissa Lo is a feminist historian of early modern science, medicine, and visual culture. She writes about the politics of art, cultures of images, and histories of contentious knowledge. Based in Los Angeles, she serves on the board of the Feminist Center for Creative Work.

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