(L.A. en N.Y.)
Thomas Fougeirol | Tony Marsh en albertz benda

Tony Marsh, Moon Jar [Jarrón luna] (2018). Arcilla de cocción múltiple y esmalte, 22 × 24 × 24 pulgadas. Imagen cortesía del artista y de albertz benda.

Las restricciones inducidas por la pandemia del año pasado han forzado una prolongada hibernación intelectual y creativa para muchos creadores. Para otros, sin embargo, la cadena de meses indiferenciados ha sido más liberadora que debilitadora, y les ha permitido expandirse más allá de las fronteras arraigadas del trabajo y el pensamiento. El escultor de cerámica Tony Marsh pertenece a esta última categoría, y sus nuevas vasijas de mesa presentadas en albertz benda (instaladas en una exposición de dos personas con las pinturas de arte procesual de Thomas Fougeirol) demuestran vívidamente lo que, para él, el cierre parece haber desbloqueado. En su incipiente serie Spill and Catch [Derrama y atrapa] (todas las obras son de 2020), Marsh relaja su control sobre el orden y la simetría, suspendiendo sus superficies esmaltadas en una soltura líquida y permitiéndose un color exuberante poco habitual.

Marsh no es ajeno al azar y la improvisación, pero estas nuevas obras divergen y, al incluir piezas representativas de otras dos series establecidas y en curso, la exposición dejó claro cómo divergen. Sus Crucibles [Crisoles] (todos de 2020) se ciñen a un único modelo básico: pesados cilindros de lados rectos con trozos de arcilla globular encastrados, esmaltados y regasificados, horneados y recocinados, hasta conseguir un acabado incrustado. Cada obra de esta investigación de una década fusiona los significados metafórico y literal de su título; cada recipiente agujereado y con cráteres ha soportado repetidamente la prueba del calor extremo. La superficie dorada y naranja fundida de un Crisol parece seguir exudando calor. Los otros sugieren que el magma se ha enfriado hasta alcanzar el negro carbón. Marsh utiliza formas similares de lados rectos para sus Moonjars [Jarrones luna] (dos de 2018 y uno de 2020), pero las protuberancias adoptan la forma de pequeñas repisas más regularmente espaciadas que recubren la pared exterior de dos de las vasijas, y el interior de la tercera. Cada pequeña plataforma sostiene un mineral o una especie de mineral —piedra, cristal, vidrio esmerilado, un trozo de arcilla escarpado o facetado—. Lejos de la simple poesía de sus homónimos coreanos tradicionales —esferas de porcelana blanca que encarnan la pureza y la luminosidad—, estos Moonjars manifiestan una compulsión hacia la acumulación y la colección. Cada uno de ellos ofrece pruebas materiales para una especie de archivo imaginado, un gabinete de mesa de curiosidades geológicas, una colección de maravillas.

Las pinturas de Fougeirol sobre paneles de madera (todas de 2019) resuenan con las escarpadas topografías de la Tierra y la Luna invocadas por las vasijas de Marsh, aunque con un efecto menos memorable. Sus métodos también combinan lo deliberado y lo indeterminado. Mezcla restos en el óleo para complicar sus superficies pintadas y raspadas, y también da la bienvenida a la gravedad como fuerza de interrupción, manipulándola para producir franjas que se comban y ondulan. Cada panel tiene unas medidas constantes de 40 por 30 pulgadas y, dado su formato medio estandarizado, se leen como portaobjetos o muestras de fenómenos artificiales —tanto registros como representaciones—. La materialidad y el proceso impulsan a ambos artistas, proporcionando una lógica poco precisa para el emparejamiento, aunque la obra de Marsh, expuesta con mayor profundidad y variedad, exige una atención más sostenida. 

Las nuevas esculturas de Marsh se relacionan menos directamente con el mundo natural que las de sus series de larga duración Crucible y Moonjar. Las piezas de Spill and Catch tienen capas brillantes que parecen más un producto del estudio —evocan lo ornamental más que lo elemental—. En este caso, Marsh rompe su costumbre de trabajar con formas estables y erguidas, y en su lugar da forma a recipientes que se encorvan, se abomban y hacen alarde de su torpeza. Las paredes de las esculturas de Spill and Catch están presionadas, perforadas, abolladas, con lengüetas y verrugosas. Desgarradas en algunos lugares hasta el punto de perforarse, sus labios están hinchados y ladeados. Los esmaltes de color caqui, cereza, verde azulado, violeta, zafiro, blanco, negro, lavanda y verde bosque caen en cascada por los lados de la mayoría de ellos en forma de franjas empapadas, jaspeadas pero no mezcladas. La paleta y la efervescencia pictórica transmiten alegría; estas obras no tienen pieles sino trajes festivos. No es que las obras anteriores de Marsh carecieran de sensualidad, pero su seductora materialidad se producía dentro de unos parámetros más controlados. Estas obras se sienten inusualmente desinhibidas, como besos húmedos y descuidados a la imperfección y a la propia posibilidad.

Algunas de las obras de Spill and Catch parecen transitorias, híbridos de restricción y permiso. Una de ellas, un cilindro alto y delgado en tonos suaves de ámbar y ceniza, hace brotar en su exterior pequeños salientes redondos de color aguamarina. Es una escultura fascinante, que sugiere a la vez una vaina de líquenes, una cascada lejana y una congregación de organismos con la boca abierta. Las piezas más desordenadas y brillantes de la nueva serie son menos visceralmente emocionales, pero su combinación de lo lujoso y lo hogareño tiene mucho encanto. Su optimismo es un complemento útil o tal vez incluso un acto de resistencia frente a la tristeza de 2020. El año requería tanta reducción y contracción, tanta interioridad forzada. La respuesta de Marsh: obras performativas y desafiantes que se desbordan. En una época de privaciones, ha llevado a cabo experimentos de excesos descarados. Los resultados preliminares dan testimonio de una tenacidad alentadora no solo para sobrevivir, sino para prosperar.

Leah Ollman ha escrito artículos y críticas para Los Angeles Times desde 1987 y ha sido editora responsable de Art in America desde 1997. Sus ensayos han aparecido en libros y catálogos de exposiciones sobre Alison Rossiter, Michael Light, Michal Chelbin, William Kentridge y muchos otros. Actualmente está trabajando en un libro que explora la intersección entre la poesía y la fotografía.

Esta reseña se publicó originalmente en Carla número 24.

Leah Ollman has written features and criticism for the Los Angeles Times since 1987, and has served as Corresponding Editor for Art in America since 1997. Her essays have appeared in books and exhibition catalogs on Alison Rossiter, Michael Light, Michal Chelbin, William Kentridge, and numerous others. She is currently at work on a book exploring the intersection of poetry and photography.

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