Teddy Sandoval and the Butch Gardens School of Art en el Vincent Price Art Museum

Por su título, Teddy Sandoval and the Butch Gardens School of Art [Teddy Sandoval y la Escuela de Arte Jardines Marimachos], recientemente clausurada en el Vincent Price Art Museum (VPAM), parecería la retrospec­tiva de un colectivo que se centra en un miembro destacado. Pero la “Butch Gardens School of Art” fue una entidad ficticia creada por Teddy Sandoval, el único miembro de la escuela. El nombre de la escuela, que procede de un bar gay de los años 70 en Silver Lake, tiene sus raíces en la ironía y la sátira, como gran parte de la obra de Sandoval. ¿Marimacho? El arte de Sandoval era abierta­mente queer por la forma en que jugaba con los tropos de la masculinidad. ¿Jardines? Rara vez representaba un escenario bucólico. En cambio, empleaba graffiti, paisajes urbanos y diseños decorativos como telón de fondo para sus figuras gais “marimachas”. La exposición reunía 25 años de cerámicas, grabados, dibujos, pinturas, arte postal y fotocopias, y en todas estas obras era evidente el constante desafío de Sandoval a los símbolos de la masculinidad de finales del siglo XX que encontraba en la escena gay posterior a la liberación y en la cultura chicanx.

Los curadores de la exposición del VPAM, la Dra. C. Ondine Chavoya y David Evans Frantz, combinaron las obras de medios mixtos de Sandoval con el arte de otros que podrían haber sido miembros de la Butch Gardens School.  La decisión de mostrar la obra de Sandoval junto a la de otros artistas  contemporáneos, amigos y personas a las que nunca conoció (el artista Moises Salazar Tlatenchi nació en 1996, un año después de la muerte  de Sandoval)— demuestra tanto su influencia como un estilo común. El motivo más frecuente en el retrato queer de Sandoval es un rostro definido únicamente por el pelo. Sandoval no es el único que representa figuras queer anónimas, como atesti­guan las obras de otros artistas de la exposición. Los dos dibujos de gran formato realizados  a lápiz sobre papel por el artista colombiano Ever Astudillo muestran a hombres casi desnudos con abdominales esculpidos y cabezas borrosas bailando muy juntos (Untitled [Sin título], c. 1980), y a tres hombres espaciados en una misma calle practicando el cruising (Sábado, 1988). No hay nada más anónimo que el cruising, y los ángulos,  las sombras y la distancia que emplea Astudillo ocultan los rostros de estos hombres. Ginger Brooks Takahashi reinterpretó un dibujo de autor desconocido de la década de 1970 que muestra a unos hombres sentados descarada­mente en Julius, un histórico bar gay de Manhattan, colocando stickers  un símbolo intersexual/unisex, “Una elle estuvo aquí” y “Una lesbiana estuvo aquí”— sobre las cabezas ya de por sí sin rostro de varios hombres gais desnudos (Julius Bootleg [We are here; still seeking Lowry] [Estamos aquí; seguimos buscando a Lowry], 1978/2007/2023). La serigrafía de Joey Terrill, Brothers [Hermanos] (1975), muestra a dos hombres idénticos con gafas de sol, bigotes handlebar, vaqueros y camiseta. Páginas del fanzine de Terrill Homeboy Beautiful [Compa Hermoso] (1978­79) —una revista satírica de estilo de vida para “Homo-Compas” que incluye dibujos sexuales, collages  y una sección de consejos con preguntas respondidas por “Lil Loca”— incluyen arte postal aportado por Sandoval, que muestra el estilo común de estos amigos y un humor irónico que ridiculizaba el machismo imperante en su comunidad.

Los bigotes de los hombres anónimos que aparecen en la obra de Sandoval y Terrill los definen como “clones de Castro”, un término acuñado en los años setenta para etiquetar la estética uniforme de los “ersatz butch” que banalizaba la vestimenta asociada a la masculinidad de la clase trabajadora. Los clones vestían camisas de franela, Levis demasiado ajustados y botas de cuero, y todos llevaban vello facial. Sandoval reconoció y se burló de esta moda machitos en obras más abstractas como Chili Chaps [Chaparreras de chile]  (1978), un par de chaparreras  de cartón con flecos decoradas con frijoles secos y chiles de arcilla, que juegan con la imagen del vaquero mexicano, ranchero, y la cultura queer de los bares de cuero. Casi todas las represen taciones más directas que hace Sandoval de prostitutos, vaqueros, papis y compas carecen de rostro y solo son reconocibles por sus ropas fetichistas. La litografía Chili Colorado [Chile colorado] (finales de la década de 1970) representa a un hombre sin rostro desnudo excepto por unos calzoncillos blancos con estampado de chiles. Su cadera ladeada dice “ven”, no son necesarios ojos seductores. Mientras tanto, en Untitled (Cowboy) [Sin título (Vaquero)] (c. finales de los 70–80), un vaquero con un sombrero texano, bigote poblado y camisa abierta hincha el pecho como si quisiera alejar a cualquiera que se le acercara. Estas obras figurativas, como muchas otras de Sandoval, presentan motivos gráficos de fondo: Chili Colorado está impreso en negro con rayas blancas, mientras que Cowboy está enmarcado por un motivo geométrico dorado art decó, yuxtaponiendo al vaquero  rural o ranchero con un diseño asociado a los edificios urbanos.

La identidad de género era una preocupación constante de Sandoval. Equilibró sus clones muy machitos con su propio drag femenino. En la serie fotográfica La Historia de Frida Kahlo (1978), Sandoval se viste de Kahlo, mientras que Gronk, miembro fundador del colectivo Asco y habitual del bar Butch Gardens ¹, interpreta a Diego Rivera. El personaje drag de Sandoval, Rosa de la Montaña (nombre que hace un guiño  al alter ego drag de Marcel Duchamp, Rrose Sélavy)², aparece en la exposición a través de varias fotocopias en color, postales y un grabado en blanco y negro titulado Rosa (1976).  En este grabado, Rosa no tiene rostro, salvo por una pequeña línea que podría tratarse  de un fino bigote o de un labio carnoso. Posa con el hombro hacia delante y la cabeza coquetamente inclinada hacia atrás, con los rizos sueltos. En el fondo aparecen lo que de lejos parecen chiles secos, pero, al mirarlos más de cerca, son claramente labios vaginales. Otro dibujo de Sandoval, poco común por su gran tamaño, muestra unafigura femenina calva rodeada de melocotones partidos por la mitad que también se asemejan a anos (Untitled [Sin título], 1976).  Al igual que con el género de sus figuras, Sandoval parece dar a entender que no importa de qué se trate: ¿por qué no de ambas cosas?

El humor de Sandoval supuso un bálsamo necesario para la seriedad machín con la que se tomaban a sí mismos en la escena gay de los años setenta. Y aunque la compren­sión del género evoluciona constantemente en nuestra comunidad queer, el arte como el de Sandoval, que satirizaba los fetiches patriarcales inherentes y la obsesión por la masculinidad, sigue siendo importante en 2024. Fui a la clausura de la muestra en VPAM un sábado por la tarde y, más tarde esa noche, fui al Eagle. Vi a alguien con una camiseta en la que se veía a un hombre casi desnudo con chaparreras de cuero y una cara definida únicamente por un bigote, y le pregunté si era una imagen de Teddy Sandoval. La camiseta era un regalo, dijo, así que no lo sabía, pero la imagen, fuera o no de Sandoval, era del éter de la Butch Gardens School of Art: una gran parodia sexy de una estética que podemos reconocer, incluso fetichizar, al tiempo que recono­cemos y nos reímos del artificio.

Esta reseña se publicó originalmente en Carla número 36.

Philip Anderson writes fiction and criticism. He lives in Los Angeles with his husband, an artist, and their two cats, Sherwood and Blue Ivan.

More by Philip Anderson