Soñando el barrio:
las visiones comunales de Pipilotti Rist

Pipilotti Rist, Big Heartedness, Be My Neighbor [Gran corazón, sé mi prójimo] (vista de la instalación) (2021). Imagen por cortesía del artista y The Museum of Contemporary Art. Foto: Zak Kelley.

Videos saturados a cámara lenta de ojos, piel, carne y pelo se deslizan por las ventanas de la fachada de un edificio de apartamentos. Las imágenes son indeterminadas y meditativas —partes del cuerpo indistinguibles se arremolinan en dispersiones psicodélicas—. Cerca de allí, en un cambio radical de escala, una mujer diminuta y diabólica rodeada de llamas llega hasta nosotros desde una proyección en el suelo de tamaño casi vaginal que un vigilante del museo me advierte que no pise. Así es como la pionera artista multimedia Pipilotti Rist nos invita a entrar en Big Heartedness, Be My Neighbor [Gran corazón, sé mi prójimo], su amplia exposición individual en el Geffen Contemporary del MOCA, que hace honor a su acogedor título. Generosa y, de hecho, de gran corazón, muestra el derrumbe sin interrupciones del espacio público y privado de Rist a través de sus características exploraciones del poder inmersivo y sensual del video. La exposición es la primera mirada a la West Coast de la extensa obra de la artista afincada en Zúrich y abarca sus tres décadas de carrera. Rist fue una de las primeras artistas multimedia de los años 80 y 90 en desarrollar el video más allá de la caja negra del monitor y su obra más reciente marca un giro innovador hacia la creación de entornos inmersivos a través de proyecciones que perturban la arquitectura institucional, metamorfoseando el espacio en una deriva introspectiva sensorial y, a veces, táctil.

Aunque la mayoría de las obras expuestas en The Geffen ya se han mostrado antes (a excepción de cinco videoinstalaciones realizadas específicamente para la exposición de Los Angeles), para esta retrospectiva Rist las ha instalado en un entorno único lleno de giros inesperados y liberado de cronología o linealidad. En lugar de ello, Rist pone en tela de juicio tanto su obra como las limitaciones de la pantalla, transformando el espacio de The Geffen, que parece un almacén, en una serie de salas de estar, dormitorios, patios traseros y bosques comunales —algo que dista mucho de la naturaleza a menudo aislante de nuestras pantallas—. Después de casi dos años de desplazarnos apesadumbrados desde nuestras respectivas cuarentenas solitarias, y en un momento en el que visitar los museos después de un largo paréntesis sigue despertando un renovado entusiasmo, la exposición de Rist se siente como una invitación a una intimidad compartida de su creación, rica en imágenes de la vida vegetal, el océano, el espacio exterior y el cuerpo femenino. Desplegando la facilidad para el hipnotismo de estos sujetos sin glorificarlos ni reducirlos a estereotipos, Rist se atreve a separar la idea contemporánea de “conexión” de sus asociaciones digitales y la devuelve a sus orígenes más amigables. 

Un efecto secundario involuntario de la ambiciosa y envolvente instalación de Rist es que su espectacularidad distrae a veces de su esencia, fomentando un compromiso superficial (a menudo a través de un selfie de iPhone), que intercepta, y quizás incluso excluye, una interacción más crítica o genuinamente transformadora con la obra. En particular, las seductoras y parpadeantes luces de colores de Pixel Forest Transformer [Transformador de bosque de píxeles] (2016), una instalación lumínica colgante, se acercan peligrosamente a la estética del arte como entretenimiento de proyectos como Artechouse o la exposición itinerante Immersive Van Gogh, un efecto desconcertante que oscurece la noción conceptual más convincente de la obra, la de un video deconstruido en un “bosque” de píxeles individuales.

Sin embargo, en otros lugares se consigue una inmersión más inesperada y conmovedora con gran éxito, especialmente cuando los objetos y el atrezo se utilizan como pantallas o lienzos para el amplio repertorio de videos de Rist, con proyecciones extendiéndose como la piel a través de las paredes, los muebles, las alfombras, los libros y, en un caso, a través de un traje de baño amarillo de una sola pieza en Digesting Impressions (Gastric endoscopy journey) [Digiriendo las impresiones (Viaje por una endoscopia gástrica)] (1996/2014), e incluso sobre una réplica de una pintura veduta en Prisma (2011). Esparcidas por las superficies del museo, las obras de video de Rist dan vida a objetos estáticos, envolviendo jarrones y cachivaches cuidadosamente colocados en un mundo visual exuberante e idiosincrásico, un auténtico gabinete de curiosidades.

A lo largo de la exposición, las realidades interiores y exteriores se vuelven porosas y la pantalla actúa como un doble de la piel humana, un contenedor para las imágenes desordenadas y casi desbordantes de Rist, que a menudo representan o evocan la materialidad viscosa del cuerpo. Cuerpos activos —a menudo el de la propia artista— flotan dentro y fuera de foco en paisajes naturales vistos desde ángulos poco manejables y desconocidos —altas briznas de hierba vistas desde la perspectiva de un insecto en Another Body (from the Lobe of the Lung Family) [Otro cuerpo (de la familia del lóbulo pulmonar)] (2008/2015), o visiones reflejadas de piernas nadando bajo el agua en Sip My Ocean [Sorbe mi océano] (1996)—, mientras que las manipulaciones técnicas representativas de las primeras incursiones en el medio del video (uso juguetón de la pantalla verde, experimentos de saturación del color) incrustan a los sujetos de Rist en texturas y patrones caleidoscópicos.

Sip My Ocean nos sumerge en una experiencia colectiva del diseño de Rist, una serie de cuerpos (incluido el del propio Rist) que nos acompañan en un viaje perceptivo no lineal a través del agua y el cielo y que ofrecen una alternativa resplandeciente a nuestra relación individualista con la tecnología. La imagen reflejada del video se extiende por dos paredes en una sala de visionado adornada con grandes cojines redondos en los que los visitantes pueden descansar —con la icónica versión de Chris Isaak de “Wicked Game” reproducida en bucle—. Rist canturrea una y otra vez la desgarradora letra de la canción, “No I don’t wanna fall in love”, alternando entre un susurro relajante y un grito que hiela la sangre, con una sensibilidad punk. Su conmovedora canción, repleta de acordes de guitarra que se arrastran, establece el tono emocional para el visceral video en el que una serie de imágenes acuáticas aparecen en la pantalla. Los cuerpos nadan a través de un colorido arrecife submarino y de objetos que evocan la infancia —un corazón hecho de cuentas, una caravana de juguete—, flotan por el agua, cayendo en ondulaciones hasta el fondo del océano con remolinos de peces anaranjados que la obligan a ir a la deriva con ellos. Los videos de Rist no tienen un principio, un medio o un final claros. En su lugar, nos inundan con imágenes cíclicas aparentemente interminables: al igual que nuestras propias experiencias sensoriales del mundo, recurren a los sentimientos, la memoria y los sueños en lugar de a la lógica narrativa y al paso continuo del tiempo. Este enfoque cíclico distorsiona la linealidad del medio, acercando el video a la cualidad háptica de la sensación física —su reproducción abstracta trata de la memoria y de las asombrosas transformaciones inconscientes.

Esta deformación temporal es solo uno de los recursos que emplea Rist para romper el sustrato de la pantalla, tratando a su vez de sacarnos a nosotros de nuestro aislamiento tecnológico al llevar la pantalla a lo común y reimaginarla como una experiencia de colectividad. Una manifestación integral de esta sensibilidad que rompe el sustrato es la fusión que hace Rist de su cuerpo con el monitor de video —su piel y la pantalla se convierten en capas paralelas, lo suficientemente finas como para insinuar la posibilidad de atravesar al otro lado—. Explora este límite en Open My Glade (Flatten) [Abre mi claro (aplanar)] (2000) —un video que se proyectó originalmente en una valla publicitaria de Times Square en New York— presionando literalmente su cara contra la lente de la cámara como si pudiera llegar a nosotros a través de ella, rompiendo no solo la cuarta pared sino el límite físico de la pantalla. Un efecto similar se consigue en muchas de las obras expuestas, entre ellas, el video de tres canales Neighbors Without Fences [Vecinos sin vallas] (2021), en el que los primeros planos de un amplio iris de color avellana y las húmedas pestañas de un globo ocular y un párpado amenazan con atravesar el exterior, arrastrándonos a su anatomía más grande que la vida. La escala se colapsa: la pupila del ojo se convierte en un agujero negro o en un planeta a la deriva en una galaxia nebulosa.

Ejemplificando la porosidad entre el interior y el exterior, Rist reimagina la institución pública como un patio trasero onírico donde los “vecinos” pueden reunirse en un estado de ensoñación, ya sea descansando en muebles de gran tamaño alrededor de un monitor de televisión como si fuera una chimenea en Das Zimmer (The Room) [La habitación] (1994), hundiéndose en una cama proyectada con cuerpos desgarbados a la deriva a través del cosmos en Tu mich nicht nochmals verlassen (Do Not Abandon Me Again) [No vuelvas a abandonarme] (2015) o extendidos sobre cojines del suelo del tamaño de un cuerpo y contemplando una proyección a escala arquitectónica de la icónica Ever Is Over All [El siempre está sobre todo] (1997) que se reproduce en bucle. Rist nos invita a entrar en el espacio personal de los sueños en Deine Raumkapsel (Your Space Capsule) [Tu cápsula espacial] (2006), un dormitorio en miniatura en una caja de madera al que los visitantes pueden asomarse subiendo una pequeña escalera. Dentro de la maqueta, una minúscula proyección de una luna de fantasía flota por la habitación, colisionando con el dormitorio como en un sueño de vigilia. Al invitarnos a entrar en este espacio, Rist nos muestra un sueño íntimo en el que podemos intercambiar visiones subconscientes, preparando el terreno para un ensueño colectivo.

En este momento cultural, las pantallas nos separan en gran medida mientras mantienen una adictiva ilusión de conexión. Big Heartedness, Be My Neighbor se pregunta si las pantallas, significantes omnipresentes de nuestro mundo tecnocrático, tienen todavía el potencial radical de unirnos, de hacernos vecinos. Cuando la obra de Rist está en su mejor momento, la respuesta es, inequívocamente, sí. Rist revoluciona la noción de pantalla contenida al convertir los píxeles en material, proyectando sus visiones en botellas de whisky o parasoles. Las películas se introducen en decorados nostálgicos, llenando las ventanas que bordean el exterior de un tranquilo edificio de apartamentos, con la colada de alguien colgando de una cornisa. Una proyección sobre las mesas de pícnic rojas comunes invita al espectador a sentarse y, de este modo, a formar parte temporalmente de la vida vegetal abstracta y arremolinada que se proyecta hacia abajo. Rist establece la posibilidad de una comunión vecinal haciéndose primero vulnerable mediante la exploración desinhibida de su propio cuerpo —aunque nunca con excesiva seriedad—. Es con esta sensación de juego onírico, con el espíritu de la curiosidad infantil que existe fuera de la lógica y del peligro, que se nos anima a unirnos a ella. Si las pantallas pueden reunirnos en experiencias compartidas de asombro como en estado de trance, tal vez debamos replantearnos primero sus contenedores. Al cambiar la noción de “tiempo de pantalla”, Rist libera sus imágenes de sus diminutas cajas y las proyecta sensualmente en un mundo que también es de su autoría, en una borrosa superposición de realidades digitales y materiales. Como productos de un inconsciente colectivo en un sueño lúcido compartido, se trata de imágenes que no temen tocar.

Este ensayo se publicó originalmente en Carla número 27.

Vanessa Holyoak is an interdisciplinary writer and artist based in Los Angeles. Her art writing focuses on installation, sculpture, and image-based practices. She holds a dual MFA in Photography & Media and Creative Writing from the California Institute of the Arts and is a PhD candidate in Comparative Media and Culture at USC. Her criticism has appeared in art-agenda, BOMB, East of Borneo, and Hyperallergic, among other publications.

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