(L.A. en París): Ser Serpas en Balice Hertling

Ser Serpas, im not good at anything including this round the this time [No soy buena en nada, ni siquiera en esta ocasión] (abrev.) (detalle) (2021). Objetos encontrados y poemas enmarcados. Imagen por cortesía del artista y de Galerie Balice Hertling, París. Foto: Aurélien Mole.

La reciente exposición individual de Ser Serpas se dividió entre las dos sedes de Balice Hertling en París —su nuevo espacio en el 84 rue des Gravilliers era antes una tienda que vendía bolsos de diseño de gama media—. La mutación del espacio en un prístino cubo blanco se detuvo en un estado de semidilapidación durante la duración de la exposición: todas las paredes despojadas de sus entrañas de hormigón, fijaciones eliminadas, suelos levantados, piezas de aire acondicionado expuestas. Las esculturas del interior se hicieron eco de la estética austera. Realizadas a partir de combinaciones de productos de consumo e industriales, formaban parte de la práctica “ready-made asistida” de Serpas, que la lleva a deambular por las calles de una ciudad, recogiendo objetos desechados y llevándolos al espacio de la galería para presentarlos como montajes ad hoc. Las amalgamas, que son un esbozo de la ciudad a través de sus subproductos, adoptan una forma corpórea. Estos objetos desechados han tenido vidas pasadas, magulladas por los intercambios con otros y las fuerzas que se les han infligido. Inaugurada durante el espectáculo de la semana del arte de París —en medio de la frenética algarabía de las ferias, las cenas y los juegos de dinero—, la exposición ofreció una crítica especialmente irónica de la asimilación, la mercantilización y la dinámica de poder que demasiado a menudo acatamos.

Acertadamente, la primera escultura que encontré incluía un carrito de la compra, un objeto perennemente abandonado, pero también un mecanismo fundamental para el consumismo. revolutions insect of things [revoluciones insecto de cosas] (todas las obras de 2021) combinaba el carrito con una carriola de bebé que se situaba encima. Alrededor de su manillar y ruedas traseras, desgastados y acolchados, había una gruesa correa de goma negra que se extendía hasta las tuberías industriales visibles en la arquitectura desnuda del techo. Cerca de allí se situaba conjoining fabricated excesses literal end to a mean [uniendo los excesos fabricados literalmente el medio justifica un fin], una escultura hecha de una gruesa tabla de madera con un cuadrado toscamente aserrado en el centro a través del cual sobresalía un colchón doblado y mugriento. Los dos materiales opuestos se apoyaban mutuamente en un incómodo acto de equilibrio. Mudos, sin humanos que los empujaran, tiraran o se acostaran sobre ellos, estos objetos emitían una tristeza inmóvil. Manchado con las huellas de colaboradores desconocidos, Serpas honró sus contribuciones, ensamblando los objetos usados en una íntima representación privada que elevó cada mancha, marca y borde desgastado.

Escaleras abajo, la mano de Serpas se retiró aún más. love time in vetivers, bathtub dropped a story and left as is [tiempo de amor en vetiveres, la bañera dejó de contar una historia y se marchó a medias] era una bañera oxidada y astillada, con sus responsabilidades limpiadoras y calmantes ya un recuerdo lejano. El título de la obra ponía en primer plano su producción —justo encima de la escultura, instalada junto a la puerta principal, había una peligrosa cavidad por la que, al parecer, Serpas empujó la bañera hasta el suelo—. En otro lugar, dos pesados bolardos de metal —cada uno arrancado de una base de hormigón que no se veía— se dejaron abandonados al pie de una escalera, tras haber soportado un tratamiento tan duro como el de la bañera (su título, real seduction state in consequence practically far in, two poles tossed down a staircase, damaging the steps, and left as they are [estado real de seducción en consecuencia prácticamente lejos, dos postes arrojados por una escalera, dañando los peldaños, y dejados como están], es también un descriptor de la acción que habían soportado). En esta pieza, Serpas utilizó las acciones y los procesos como colaboradores y, a diferencia de las piezas cuidadosamente construidas en el piso de arriba, la obra tuvo mínimas modificaciones compositivas, los gruesos postes se dejaron solos. Aunque hace referencia libremente a la línea decididamente masculina de los progenitores del arte de proceso que la precedieron —las piezas de dispersión antiforma de Robert Morris, en las que exploraba los efectos de la gravedad y la tensión sobre materiales ordinarios, o las disposiciones temporales de objetos efímeros de Barry Le Va que combinaba con títulos didácticos—, Serpas aporta una cuidadosa ternura a estas esculturas sucias y transitorias. No hay tornillos, clavos, cera de museo ni fijaciones. Cada estructura depende de la fisicidad de su propia composición material para mantenerse unida.

El paseo rutinario es una piedra angular de la práctica de Serpas, que recuerda a las “dérives” de la Situationist International, durante las cuales el grupo vagaba sin rumbo por una ciudad como actividad anticapitalista, sin trabajar ni consumir. En cambio, los vagabundeos de Serpas son decididamente lucrativos. Con un toque de Midas, metamorfosea objetos encontrados no deseados en piezas de arte deseables, cambiando instantáneamente su valor a través del mercado del arte como una “maga recicladora”¹, utilizando la crítica institucional como hechizo. Me recuerda a la novela de Michèle Bernstein, miembro fundador de la SI, All the King’s Horses (1960), concebida como una novela sin pretensiones al estilo de una novela romántica francesa para ayudar a inflar la cuenta bancaria del grupo. El libro, una novela en clave (o en francés roman à clef) en el que los compañeros de Bernstein (y figuras clave de la SI) son los principales protagonistas, fue un éxito comercial y también puso en entredicho el estado de la literatura popular francesa contemporánea. Bernstein renegaría posteriormente de la novela, insistiendo paradójicamente en su comercialidad y rechazando su autoría². Serpas también ha creado una especie de vía de escape —después de sus exposiciones, si las esculturas no se venden, también se desechan y se devuelven a la calle, lo que vuelve a determinar el valor de estos objetos, que son basura convertida en producto de lujo.

A cien metros de distancia, en el espacio original de Balice Hertling, Serpas creó un anexo a la exposición que continuaba con sus distorsiones de valor. Alineadas como un arsenal de armas alrededor del perímetro de la galería de paredes blancas del 239 de la calle Saint–Martin había piezas de madera maltratadas, muebles rotos, tubos de acero y piezas de metal oxidadas. La exposición se completaba con una serie de textos manuscritos enmarcados, extraídos de un cuaderno que la artista utilizó durante una clase de georgiano. El título de la instalación es autorreflexivo: im not good at anything including this round the this time, 87 unused collected objects from the installation at 84 Rue des Gravilliers and 15 framed pages of notes from Georgian language classes that the artist did not follow up on after the 8th lesson [No soy buena en nada, ni siquiera en esta ocasión, 87 objetos recogidos sin usar de la instalación en el número 84 de la Rue des Gravilliers y 15 páginas enmarcadas de apuntes de clases de lengua georgiana que la artista no siguió después de la octava lección]. Se trata de desechos —objetos que Serpas recogió para posibles obras escultóricas que nunca llegaron a realizarse, para luego ser abandonadas de nuevo—. Al incluir sus propios fracasos, escritos a mano, Serpas se alineó con estos objetos de una manera más directa, hablando del fracaso y el logro de manera más amplia. Al colocar estos objetos desechados en el entorno tradicional en el que estamos acostumbrados a ver el arte, invierte nuestras expectativas y la santidad del cubo blanco, lo que aumenta su distorsión del valor. El espacio de la galería (sobre todo durante la semana del arte de París) es el espacio mercantilizado por excelencia, diseñado habitualmente para la venta, y sin embargo Serpas ha decidido exponer solo restos “sin valor”.

Sería simplista sugerir que Serpas se burlaba del frenético mercado del arte y de su interminable consumo con esta exposición. Todos somos víctimas del capitalismo tardío. Presentados con nuestra propia basura desechada, estos montones plantean una belleza inesperada que contradice sus implicaciones políticas más perversas. Las composiciones corporales de Serpas reflejan la mutabilidad de las dinámicas de valor y poder. Ella establece sus propios términos. Las galerías de arte funcionan como microcosmos de la sociedad, pero aquí la artista decide lo que se permite dentro y fuera, lo que se valora, lo que no tiene valor y lo que es gratis. Crea su propia moneda. Y, al evitar la producción artística tradicional (estas obras no necesitan un estudio y apenas requieren transporte o almacenamiento), nos permite imaginar cómo podríamos liberarnos de los límites y las normas que la mayoría de nosotros aceptamos libremente.

Esta reseña se publicó originalmente en Carla número 27.

Rosa Tyhurst lives and works in the U.K. and is a curator at Gasworks, London. She has previously held curatorial and research positions at Nottingham Contemporary, Spike Island, KADIST, and the de Young Museum. Her writing has been published in Art Monthly, Hyperallergic, and elsewhere.

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