Reunirnos en torno a lo que amamos: El creciente interés institucional por la figuración negra

Henry Taylor, Untitled [Sin título] (2022). Acrílico sobre lienzo, 72 × 60 × 30 pulgadas. © Henry Taylor. Imagen cortesía del artista y Hauser & Wirth. Foto: Jeff McLane.

“Vivir con las acuarelas de [John Singer] Sargent es vivir con la luz del sol capturada y retenida”. Esta frase, tomada prestada del primer biógrafo del artista, fue una con la que me familiarizaría íntimamente durante el tiempo que trabajé en la tienda de regalos del Museum of Fine Arts Boston, que alberga la colección más completa de sus obras¹. La campaña de relaciones públicas del museo para la exposición utilizaba la palabra “deslumbrante” en más de una ocasión y, en efecto, los visitantes salían de la exposición enamorados, leyendo detenidamente gomas de borrar, bufandas, postales y paraguas con los cuadros del artista con un nuevo entusiasmo. Había algo en las mujeres de Sargent leyendo en la hierba que conmovía a la gente, de forma parecida a como inspira serenidad A Sunday Afternoon on the Island of La Grande Jatte [Tarde de domingo en la isla de la Grande Jatte] (1884–1886) de Georges Seurat, un retrato icónico de la relajación bucólica. Podemos encontrar sentimientos similares en respuesta a la obra de artistas contemporáneos como Alex Katz, cuyos más de 250 cuadros de su esposa Ada suscitan cierta calidez innegable. Esta intimidad entre el sujeto y el espectador es similar a la que comparte la sonriente pareja que disfruta de su mutua compañía tomando un par de copas en Untitled (Club Couple) [Sin título (Pareja de club)] (2014), de Kerry James Marshall, cuya impresión cuelga de la pared de mi salón y, sin falta, siempre incita a mis invitados a reflejar las sonrisas satisfechas de las figuras. Las figuras de Marshall son tan relajadas y tranquilas como cualquiera de las pintadas por Sargent, Seurat o Katz. Lo que distingue inmediatamente la obra es que las figuras de sus cuadros son negras (como el propio artista) y, hasta hace poco, las imágenes de figuras negras relajándose o descansando —que, decididamente, no están sufriendo— no estaban especialmente celebradas en las instituciones artísticas dominantes.

En 2023 ya no es muy interesante analizar por qué los principales museos y galerías están tratando de diversificar sus listas mostrando más artistas BIPOC: los argumentos a favor de una diversificación entre los artistas expuestos y coleccionados ya han quedado suficientemente claros. Pero merece la pena considerar el papel que han desempeñado unas listas más diversas en el aumento del interés institucional por la figuración negra, y cómo este interés ha creado un espacio necesario desde hace tiempo para imágenes de sujetos negros en reposo. Más representación significa que hay menos presión para que las obras individuales plasmen representaciones monolíticas de la experiencia negra. Históricamente, las instituciones han recurrido a obras figurativas negras para inmortalizar momentos históricos concretos y dolorosos que singularizan el significado de la negritud². Desde los Cotton Workers [Trabajadores del algodón] de Romare Bearden (c. 1941), pasando por las escenas silueteadas de Kara Walker sobre el violento legado de la esclavitud, hasta la sangrienta American People Series #20:Die [Serie de gente americana #20: Muere] (1967) de Faith Ringgold, históricamente muchas de las obras más famosas de artistas negros han representado el dolor y el sufrimiento de los negros³. Si bien la diversificación de galerías y museos ha tardado décadas, últimamente, las obras de artistas negros que representan la vida contemporánea negra contienen notablemente más espacio para respirar, más juego, soltura y matices en sus exploraciones de la soberanía.

Este tipo de escenas se pueden ver actualmente en la retrospectiva Henry Taylor: B Side [Henry Taylor: Cara B] en The Museum of Contemporary Art, Los Angeles (MOCA), que celebra la carrera de más de 30 años del artista de Los Angeles. La exposición presenta pinturas figurativas junto con esculturas, dibujos e instalaciones, y llega en un clima bastante diferente al que Taylor encontró cuando comenzó a trabajar como artista. Taylor ha estado pintando escenas subjetivas de la vida contemporánea negra durante décadas, pero el reciente aumento en la demanda de este tipo de trabajo ha creado un escenario en el que artistas como Taylor (y el mencionado Marshall) están experimentando un reconocimiento tardío, mientras que una nueva generación de pintores figurativos negros está prosperando. Jóvenes pintores figurativos negros como Jordan Casteel, Dominic Chambers, Nina Chanel Abney, Devin Troy Strother, Jennifer Packer, Umar Rashid y Toyin Ojih Odutola —por nombrar solo algunos— ponen a prueba los límites del género con escenas complejas que van desde lo descarado hasta lo reflexivo e inspirador.

Nacido en 1958, cuando Taylor emergió en la escena artística de Los Angeles en los años 90, artistas figurativos negros como Ringgold, Charles White, Jacob Lawrence y Barkley L. Hendricks ya habían estado capturando la alegría cotidiana, el triunfo, la ambición y la gracia negras sin ningún entusiasmo significativo por parte del público en general. Mientras que White fue incluido en una exposición de tres personas en el Los Angeles County Museum of Art (LACMA) en 1971, se exhibió en los sótanos del museo⁴ y solo por instancias del Black Arts Council⁵. White murió en 1979 —su primera exposición retrospectiva en el museo fue en 2019, 40 años después—. Durante mucho tiempo, los artistas negros del siglo XX han experimentado con la pintura figurativa junto a sus homólogos masculinos cis blancos más conocidos, pero a menudo dichos artistas permanecieron poco apreciados y desconocidos. Y, aunque Taylor ha estado mostrando su obra regularmente durante más de dos décadas (tuvo su primera exposición individual en una galería de Los Angeles en 1995, y actualmente está representado por Hauser & Wirth), la exposición en el MOCA es su primera retrospectiva institucional en su ciudad natal. Las obras de arte de pintores figurativos negros que han estado trabajando en el género a lo largo de sus carreras, incluido Taylor, están siendo vistas con una nueva perspectiva por aquellos que anteriormente no habían entendido la naturaleza radical de sus escenas de figuras negras en reposo, jugando o interactuando con arte, música y literatura. El mercado también está tomando nota. Los retratos de Taylor se han convertido en una mercancía más demandada en los últimos años: en 2018, once coleccionistas pujaron por su pintura de 2004, I’ll Put a Spell on You [Voy a hechizarte], que se vendió por casi un millón de dólares —cinco veces su estimación más alta⁶.

Abrazar escenas de autoafirmación, alegría y ocio no implica necesariamente evitar eventos dolorosos, pero a veces ha parecido que las obras más celebradas —tanto de Taylor como de otros artistas negros— son aquellas que abordan directamente el trauma. De las varias pinturas de Taylor incluidas en la Whitney Biennial de 2017, fue su pintura THE TIMES THEY AINT A CHANGING, FAST ENOUGH! [LOS TIEMPOS NO CAMBIAN, ¡LO SUFICIENTEMENTE RÁPIDO!] (2017), que representa el asesinato de Philando Castile a manos de la policía de Minnesota en 2016, la que pareció recibir más atención, y ahora reside en la colección permanente del museo⁷. Y, sin embargo, obras más sutiles pero igualmente cargadas, como The 4th [El 4º] (2012–17), presentada en la Whitney, y Resting [Descansando] (2011), presentada en la exposición del MOCA, siempre han sido una parte significativa del conjunto de obras de Taylor. Por ejemplo, Resting muestra a dos figuras descansando en un sofá que ha sido llevado al aire libre, pero, aunque representa a sus sujetos ociosos, sigue estando cargada de subtonos violentos. En la distancia se puede ver un camión de carga con el logotipo de Corrections Corporation of America (ahora CoreCivic, una de las mayores empresas penitenciarias con fines de lucro del país), junto a una pared pintada con la frase “NO SE REQUIEREN DISPAROS DE ADVERTENCIA”. El espacio colapsa de una manera maliciosa y cubista: estamos de alguna manera en la casa de alguien, en la naturaleza y en una prisión, todo al mismo tiempo. De esta manera, las escenas de experiencias negras cotidianas de Taylor a menudo se combinan con matices políticos más profundos, como si insinuaran la multiplicidad de la experiencia humana, que los momentos de descanso (o incluso de alegría) se experimentan con el trasfondo de realidades más duras.

Otra de las pinturas de Taylor expuesta en MOCA que encarna este tipo de dualidad es Cicely and Miles Visit the Obamas [Cicely y Miles visitan a los Obama] (2017). La pintura, que hace referencia a una conocida foto de paparazzi de Cicely Tyson y Miles Davis en el estreno de la película The Heart Is a Lonely Hunter [El corazón es un cazador solitario] (1968), apareció en la portada de Art in America tras la inauguración presidencial de Trump. Aunque muestra a la pareja frente a la Casa Blanca, la pintura fue realizada cuando los Obama estaban abandonando la casa presidencial. Y aunque Tyson y Davis parecen perfectamente naturales en primer plano del campo del Césped Norte de la Casa Blanca, sus yoes de 1968 son un anacronismo en 2017: la pareja se divorció en 1989, y Davis murió en 1991. Esta ficción se ve agravada por el asta de la bandera desnuda detrás del hombro izquierdo de Davis, sin bandera estadounidense a la vista. La pintura es indicativa de la capacidad de Taylor para insuflar complejidad en obras que parecen sencillas. Es desafiante y un poco descarado insinuar que los Obama todavía están en la Casa Blanca, extravagante imaginar a Tyson y Davis jóvenes y enamorados como sus invitados y luego completamente sombrío considerar la realidad dentro de la cual se pintó la obra: Trump era, de hecho, el presidente electo. Y así, como esa glamorosa instantánea de Davis y Tyson, la presidencia de Obama era entonces también un destello llamativo del pasado.

Si Taylor ha contribuido a allanar el camino para el tipo de figuración negra que expresa una gama de tonos emocionales, el creciente entusiasmo mainstream por Taylor y otros de su generación (como Lorna Simpson y Mickalene Thomas) ha animado a los artistas figurativos negros emergentes a seguir superando los límites con menos restricciones. El artista Dominic Chambers (nacido en 1993 en St. Louis), por ejemplo, pinta a negros leyendo libros, realizando un trabajo de sombras junguianas o simplemente sentados, sin alusiones a traumas ni a la política. El uso que hace Chambers de la abstracción gestual combinada con elementos fabulistas procede de su interés por el realismo mágico, y su onírico surrealismo brilla en cuadros como Self-Summoning (shadow work) [Autoinvocación (trabajo de sombras)] (2022), en el que aparece una figura junto a un par de sus yoes en la sombra: uno leyendo debajo de él y el otro mirándole mientras él mismo lee. Estas figuras parecen estar basadas en la realidad. Sin embargo, la rareza de ver imágenes de negros en reposo, por no hablar de los que practican el misticismo, acentúa el carácter sobrenatural de su narrativa.

Mientras que Chambers crea un espacio sereno e introspectivo en sus cuadros, la obra de Nina Chanel Abney (New York, 1982) es más frenética e impregnada de cultura pop en su expresión de autoafirmación radical. Aun así, al igual que Taylor, la pintora no rehúye mezclar temas provocativos. Cuadros como Why [Por qué] (2015), que muestra una escena caótica de policías blancos —uno lleva una camiseta que pone “OINK”— disparando a un hombre negro, dieron lugar a lecturas poco profundas de su obra como activismo, especialmente relacionado con el movimiento Black Lives Matter. Abney quedó encasillada (al igual que Betye Saar antes que ella, a la que se calificó de “artista activista” por obras como The Liberation of Aunt Jemima [La liberación de la Aunt Jemima] [1972], a pesar de que abordaba una amplia gama de temas⁸). Abney ha manifestado abiertamente su deseo de romper con las expectativas que le imponía una economía artística basada en la normatividad blanca, pintando en su lugar una gran variedad de temas⁹. Sus obras vívidas y cubistas se inclinan hacia representaciones de celebración y alegría, como en la pintura Issa Saturday Study [Estudio de sábado de Issa] (2019), una de sus obras más extravagantes. En él, dos figuras desnudas parecen estar en felicidad doméstica mientras flotan sobre un fondo colorido, con dos copas de martini colgando en el aire entre ellas. Un animal satisfecho observa, mientras abundan los plátanos, los corazones y otras formas geométricas alrededor. La insistencia de Abney en el juego se corresponde con una mayor conciencia institucional de una amplia gama de experiencias negras, en lugar de un enfoque miope centrado únicamente en el dolor y el sufrimiento. El artista Derrick Adams (Baltimore, 1970) habla de sus pinturas de figuras negras descansando o tumbadas en flotadores de piscina como un proyecto más amplio para representar la alegría negra. “Espero que lleguemos a un punto en el que la diferencia no signifique superior o inferior. Significa diferente”, explica. “Lo que intento representar no es diferente para mí —es normal—, sino que intento normalizar la idea de diferencia”¹⁰.

Una mujer blanca preguntó una vez al poeta Ross Gay cómo podía escribir sobre flores en un momento en que su pueblo, el pueblo negro, estaba sufriendo activamente. Recordando este incidente, Gay observó con qué frecuencia se hace esa pregunta a los artistas negros, como si los espectadores no negros estuvieran más interesados en reacciones airadas y urgentes ante acontecimientos traumáticos, cuando las escenas de alegría pueden ser igualmente poderosas. “Reunirnos en torno a lo que amamos podría ser, de hecho, el proceso por el que imaginamos las vidas que queremos”, afirmó Gay¹¹. A medida que el imaginario dominante se hace cargo del valor urgente de representar la rica y multitudinaria realidad de la vida negra, una nueva generación de artistas figurativos negros sigue adelante, guiada por el linaje de artistas que llevan mucho tiempo insistiendo en la alegría negra, incluso cuando esas representaciones no eran muy celebradas por el gran público. Esta nueva aceptación por parte del público parece un paso en la dirección correcta, que da a esta cohorte emergente más espacio para experimentar, jugar y ampliar los límites del género.

Esta reseña se publicó originalmente en Carla número 32.

Neyat Yohannes is a freelance writer based in Los Angeles. Her work has appeared in Criterion’s Current, Mubi Notebook, Bright Wall/Dark Room, Bitch, KQED Arts, cléo journal, Playboy, and Chicago Review of Books, among other publications. In a past life, she wrote tardy slips for late students.

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