Paul McCarthy en Hauser & Wirth

Paul McCarthy, A&E, EVAE, Santa Anita session [A&E, EVAE, sesión de Santa Anita] (2021). Lápiz, carboncillo, óleo, collage, peluche y cinta adhesiva sobre papel, 111.5 × 72 × 2.25 pulgadas. © Paul McCarthy. Imagen por cortesía del artista y de Hauser & Wirth. Foto: Fredrik Nilsen.

Las siglas “A&E” de la reciente exposición de Hauser & Wirth, ‘Paul McCarthy. A&E Drawings A&E Drawing Session 2021 With Lilith Stangenberg’ [Paul McCarthy. Dibujos de A&E Sesión de dibujos de A&E 2021 con Lilith Stangeberg], significan, en parte, Adolf Hitler y su esposa Eva Braun¹—dos figuras representadas mediante dibujos a gran escala en garabatos gestuales bellamente desquiciados de carboncillo emborronado y resaltados con coloridos óleos—. Obras como A&E, ASSSS, Santa Anita session [A&E, ASSSS, Sesión de Santa Anita] (2020) establecen el estado de ánimo imperante, representando a Hitler utilizando su pene para introducir un Mickey Mouse en miniatura en el ano de Braun. Por si hubiera alguna duda, el artista aclara la escena por escrito: “EVA FUCK IN THE ASSSS” [EVA COGIDA POR EL CULOOOO].

McCarthy, que ahora tiene 77 años, realizó estos dibujos durante una serie de performances grabadas con Lilith Stangenberg, actriz alemana de 34 años y colaboradora suya desde hace mucho tiempo —A&E evolucionó a partir de NV Night Vater [VN Vater Nocturno] (2019–), una serie de películas en desarrollo basada vagamente en el thriller nazi sadomasoquista de 1974 The Night Porter [El portero de noche]—. Escondido en el entresuelo de la galería, un video de dos canales mostraba a un McCarthy con bigote falso, casi desnudo de cintura para abajo, interpretando a Adolf frente a la Eva de Stangenberg, que estaba casi desnuda de cintura para arriba. Colocado torpemente entre una pila de mesas en un estudio blanco, McCarthy se arrastra sobre las manos y las rodillas, gruñendo y maldiciendo mientras garabatea, entrando y saliendo de la consciencia del cuerpo de Stangenberg. Ella se despoja de un disfraz de Blancanieves típico de Halloween y se pone medias y bragas blancas, y se revuelve contra los dibujos mientras puntúa la escena con obscenidades aleatorias: “¡Mi padre me coge por las fosas nasales!”. La escena se prolonga durante una hora y 45 minutos, con un efecto menos provocativo que tedioso. La tosca y gutural falta de objetivo es un clásico de McCarthy —quien repite la fórmula de hace cinco décadas que ya hemos visto muchas veces.

La distinguida práctica del espectáculo abyecto de McCarthy surgió a finales de la década de 1960, descendiente de los movimientos vanguardistas de la pintura de acción, los happenings y el cine no narrativo. Al igual que las cagadas y meadas de los accionistas vieneses, las películas, dibujos e instalaciones cargadas de depravación de McCarthy son a menudo producto de actuaciones disociadas y disfrazadas. Se ha ganado su lugar en el canon buceando en las profundidades de la pesadilla donde la mente se resiste a ir.² “Pone de manifiesto el disfuncionalismo del sueño americano”, escribió la directora del New Museum, Lisa Phillips, sobre McCarthy en 2000. A menudo, eso implica que meta pollas en las cosas: el tarro de mayonesa de Sailor’s Meat (Sailor’s Delight) [Carne de marinero (Delicia de marinero)] (1975), o el árbol de su instalación The Garden [El jardín] (1991-92).

Desde el cambio de siglo, la obra del artista ha florecido en producciones de gran presupuesto que incluyen representaciones más explícitas y de mayor definición de la violencia sexual, justo cuando la creencia en el sueño americano ha caído en un precipitado declive. Sus obras más recientes y de mayor envergadura apuntan a los ideales americanos de antaño en la industria del entretenimiento, elevando los bajos fondos libidinosos de los cuentos de hadas de Disney y los westerns de Hollywood en grotescas reinterpretaciones. Su último proyecto sobre Hitler, según la nota de prensa, es una exploración del fascismo y “el clima político actual”³, aunque no se siente muy actual. Hoy en día, la amenaza del fascismo se cierne en medio de una constelación de malos actores y la erosión simultánea de nuestros derechos civiles. Por el contrario, el Hitler simbólico encarna un reflejo ingenuo de fijar la perdición de la sociedad en un solo hombre malo; en otras palabras, una objetivo fácil y anticuado.

La incisividad política de McCarthy al meter la pija en las cosas puede ser exagerada, pero los críticos tienden a subestimar lo personal —es decir, la perspectiva masculina europea estadounidense distintiva del siglo XX, hábilmente capturada en su obra—. Mientras que la historia del arte nos dice que la violencia sexual en la obra de sus contemporáneas se refiere a una experiencia particularmente femenina, por ejemplo, la violación en la obra de McCarthy se refiere a America. Estas lecturas generalizadas eluden una evidente culpa, nostalgia y perversión respecto a una herencia germánica pasada. (En toda la obra de McCarthy, véanse las referencias recurrentes a Blancanieves y Heidi, o a Stangenberg leyendo en voz alta un ejemplar en alemán de Venus in Furs [La Venus en pieles]). Sus representaciones de Walt Disney, Hitler y muchas otras figuras vuelven constantemente al arquetipo narcisista específico del privilegio masculino. Allí, el artista encuentra un vehículo ideal para entregarse a los más profundos y oscuros tabúes escolares tóxicos: gritar “mierda” y “joder” a hermosas mujeres desnudas; mezclar ketchup y sirope de chocolate en brebajes repulsivos; golpear y violar; orinar clandestinamente en la sopa de alguien.

Explorar toda la gama de la condición humana no es algo malo: es la función más elevada del arte. Al igual que el difunto accionista vienés Hermann Nitsch, que buscaba la catarsis a través del espectáculo de sangre y vísceras⁴, McCarthy se desprende momentáneamente de la represión de los llamados impulsos “degenerados” en sus actuaciones, creando un espacio seguro para disfrutar y examinar proclividades únicas. (Él ha descrito esto como “desahogo”⁵). Sin embargo, una distinción importante entre el trabajo de McCarthy y el de Nitsch es que, mientras que la principal preocupación de Nitsch era la experiencia de su público, McCarthy ha dicho que “no intenta satisfacer a un público”. Y añadió: “Mi responsabilidad es con las ideas”⁶. En el centro de la práctica de McCarthy se encuentra la exploración del poder —no solo a través de las figuras pode-rosas que retrata, sino también del poder infundido en un artista que ha acumulado gran riqueza y estima por introducir su pene donde no siempre se quiere—. Con la bendición del mundo del arte, McCarthy parece ocupar un espacio aislado de gran privilegio, donde el sueño americano parece estar vivo y en buena salud y el fascismo no es una amenaza real, sino un fetichismo. Mirando de fuera a dentro, este espacio parece muy divertido: sus ocupantes van libremente donde la sociedad dice que no, sin importar cuántos de nosotros digamos “por favor, no”.

Janelle Zara es una periodista independiente afincada en Los Angeles y autora de Becoming an Architect, un título de la serie Masters at Work de Simon & Schuster. Puede encontrar su trabajo en diversas publicaciones centradas en el arte, el diseño y la arquitectura, como The Guardian, T Magazine, Artnet y muchas otras. Su local favorito de In–n–Out es el que se encuentra a las afueras del aeropuerto de Los Angeles.

Esta reseña se publicó originalmente en Carla numero 30.

Janelle Zara is a Los Angeles-based freelance journalist and the author of Becoming an Architect, a title in Simon & Schuster’s Masters at Work series. You can find her work in a variety of publications focusing on art, design, and architecture, including The Guardian, T Magazine, Artnet, and many others. Her favorite In-N-Out location is the one outside LAX.

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