Otro tipo de libertad: Milford Graves y el arte de la interconectividad

Milford Graves, Untitled [Sin título] (2020). Tinta, rotulador, pintura acrílica y elementos de collage sobre papel, 26 × 32 × 3 pulgadas. Imagen cortesía de Estate of Milford Graves. Foto: Jeff McLane/ICA.

En 2017, el polifacético Milford Graves (1941–2021) realizó una serie de ensamblajes escultóricos para la exposición Queens International de 2018. A pesar de que Graves había producido objetos estéticos desde la década de 1960, esta fue la primera presentación significativa de su arte visual dentro del contexto de un museo¹. Una de estas obras, Pathways of Infinite Possibilities: Skeleton [Caminos de infinitas posibilidades: Esqueleto], está compuesta por un esqueleto humano real adornado con diversos componentes electrónicos. Cautivadora, visceral e incluso repugnante, la construcción es una extraña amalgama de inquietudes científicas y estéticas. Desde el cráneo, una red de cables cae en cascada hasta los pies, mientras que un pequeño monitor atornillado a la caja torácica reproduce un video de un corazón latiendo. 

Más abajo, hay una especie de trío cardíaco: un corazón humano envuelto en plástico va acompañado de un cartel laminado en el que se lee “tono–ritmología cardiaca” y un pequeño tambor con el texto “el tambor escucha el corazón” escrito en su piel. ¿Qué debemos entender aquí de la radical fusión de arte y ciencia que hace Graves? ¿Y qué puede revelar sobre las supuestas divisiones entre ambos campos? Aunque la literatura reciente sobre Graves se ha centrado a menudo en su investigación durante décadas sobre las conexiones entre el ritmo percusivo y el cardíaco², se ha prestado mucha menos atención a cómo utilizó el arte visual para explorar la interconectividad entre arte y ciencia —es decir, la tensión productiva entre el análisis científico y la idiosincrasia artística y cómo puede generar nuevas formas de elevar la condición humana.

Es imposible ofrecer un resumen conciso de la producción profunda, estimulante y a menudo abrumadora de Graves. Su ansia de conocimiento le valió numerosas denominaciones a lo largo de su vida, como percusionista de free jazz, especialista en ritmo cardiaco, artista visual, profesor de música, herborista, acupuntor e inventor de artes marciales. Graves, batería de toda la vida, adquirió notoriedad en la década de 1960 por su percusión improvisada de free jazz, que desvinculaba radicalmente la percusión de su función normativa de mantenimiento del ritmo³. Sin embargo, pronto se dio cuenta de que la música por sí sola no podía satisfacer su curiosidad cinética. Hacia 1967, Graves inventó Yara, una forma de artes marciales inspirada en los movimientos corporales de la danza ritual africana, la mantis religiosa y un baile swing llamado Lindy Hop, originario de Harlem. Yara utilizaba estos movimientos en combates improvisados y no violentos en los que los practicantes encontraban libertad física y mental en el flujo continuo de la acción.

Más tarde, Graves siguió dicho interés por el cuerpo y empezó a estudiar la relación entre los ritmos percusivos y los latidos del corazón, al principio estudiando su propio corazón y finalmente los de voluntarios dispuestos. Descubrió que los ritmos del corazón, como los de la percusión del free jazz, no siempre se ciñen al tiempo metronómico y que los campos médico y musical harían bien en educarse mutuamente. Graves poseía un profundo conocimiento del vínculo entre la música y la resistencia humana, y afirmaba: “Cualquiera que vaya a estudiar la curación musical y no estudie la música negra no comercial y no adulterada comete un tremendo error. La música negra en este país durante la época de la esclavitud … fue la música la que desempeñó un papel integral en su supervivencia”⁴. Lejos de interesarse únicamente por la relación entre ritmos naturales y percusivos en el plano sonoro, Graves veía su proyecto global como un medio para conseguir tanto la libertad corporal como la liberación cultural⁵.

Mientras Graves seguía investigando las conexiones entre el cuerpo, el ritmo y la naturaleza, sus intereses se centraron en las intersecciones entre la ciencia y el arte; hizo todo lo que pudo para ampliar sus conocimientos en ambos campos y aprovechar el potencial de su interconexión. Graves se formó como técnico médico y acabó construyendo un laboratorio en su casa de Queens. Allí utilizó las últimas tecnologías informáticas para estudiar los paralelismos entre los latidos del corazón y los golpes de tambor e investigar los entresijos de los ritmos cardíacos para mejorar el tratamiento cardiaco⁶. Esta investigación influyó directamente en su arte visual, dando lugar a la fluida y emocionante interactividad entre la estética y la investigación basada en el método que definen especialmente sus collages y ensamblajes. 

Una tensión productiva entre la objetividad científica y la subjetividad artística define estas obras, y Graves a menudo vacilaba entre los dos extremos de este espectro lógico, realizando obras que abrazaban la objetividad y produciendo otras que problematizaban esta misma noción. En el lado más objetivo de las cosas se encuentra la obra sobre papel Collage of Healing Herbs and Bodily Systems [Collage de hierbas curativas y sistemas corporales] (1994), expuesto en una retrospectiva de la obra de Graves recientemente clausurada en el Institute of Contemporary Art Los Angeles (ICA LA). El collage está anclado en un triángulo negro que contiene ilustraciones reproducidas de un ojo muy abierto y hojas verdes. Las gruesas líneas negras que se extienden desde este centro se adentran en los bosques de imágenes pegadas; cada rastro comienza con diversas plantas y termina con órganos humanos. La lógica origen-destino de Graves hace palpable la conexión entre ciertas plantas y los órganos que más se benefician de su consumo. Un sendero contiene imágenes de hamamelis y raíz de Culver que conducen a los intestinos, en otro el lúpulo y la col de mofeta llevan al cerebro y así sucesivamente, instruyéndonos sobre el impacto directo de estas hierbas en la curación del cuerpo⁷.

Otras obras de collage del ICA LA comparten la cualidad didáctica de Collage, pero también ponen en primer plano ideas más amplias sobre la identidad y la raza. En el pequeño collage Untitled [Sin título] (2020), por ejemplo, el artista contrapone imágenes apropiadas a sus serpenteantes garabatos. En el centro a la izquierda aparece un mapa de las constelaciones más visibles en el horizonte meridional en distintas épocas del año, cuya geometría Graves contrarresta con garabatos sueltos y texto pintarrajeado. En la parte superior derecha, escribió la palabra “fisonomía”, bajo la cual aparece un diagrama de un rostro. Por un lado, la inclusión del mapa de constelaciones sugiere que la composición química humana es la misma que la del universo y que, por tanto, nosotros, como las constelaciones, somos seres interconectados, un mensaje de unidad esencial. Por otro lado, al llamar nuestra atención sobre la fisonomía —la evaluación del carácter de un individuo basada en sus rasgos faciales étnicos— Graves subraya cómo los campos científicos han utilizado históricamente las características faciales para marginar y vigilar a las personas no blancas⁸. En este sentido, el espectador se queda con la impresión de que la imbricación que hace Graves del estudio científico y la expresión artística incluye una profunda comprensión de la historia de conductas opresivas y abusivas llevadas a cabo en nombre de la ciencia.

Si los collages de Graves producen intercambios entre la unidad de la raza humana y la diferenciación racial como constructo social, sus ensamblajes complican aún más estas nociones corpóreas. En Pathways of Infinite Possibilities: Yara [Caminos de infinitas posibilidades: Yara] (2017), Graves recurre a la potencia de la yuxtaposición de un modo mucho más ambiguo y fascinante que con Skeleton. Yara, del tamaño aproximado de una persona, consta de una pequeña base de la que salen dos tablones de madera, cada uno de los cuales sostiene varias estanterías. En el tablón derecho, un modelo anatómico del cuerpo masculino se alza sobre un estante acompañado de un cartel que dice “Yara Magnetic Field” —todo ello envuelto en una nube de alambre de cobre—. En el tablón de la izquierda, otro modelo médico muestra las vías entre los riñones y las arterias principales. Aunque este modelo médico codifica los órganos por colores para facilitar su identificación, Graves contrasta esa legibilidad con un par de corazones humanos increíblemente grises en frascos llenos de formaldehído en estantes más altos. Graves añade a esta tensión entre lo real y su representación la unión de la universalidad del modelo anatómico —que despoja al cuerpo de marcadores de identidad como la raza y el género— con objetos cargados de identidad: un modelo en miniatura de manos rezando, una máscara africana tallada y el cartel que menciona la forma de arte marcial de Graves. La combinación de enfoques objetivos (médicos, científicos) y subjetivos (raciales, teológicos) sobre el cuerpo que propone Yara es que, sin la singularidad de nuestras perspectivas y experiencias individuales, no podemos hacer avanzar a la humanidad. Al hacerlo, Graves ofrece una visualización de la afirmación del músico de jazz Melvin Gibbs de que “la evolución cultural y científica requiere múltiples puntos de vista, múltiples vectores de pensamiento y conceptualización para producir resultados óptimos”⁹.

Cuando le preguntaron cuál quería que fuera su legado a largo plazo, Graves respondió que esperaba “inspirar a la gente a ser lo más flexible posible, lo menos controlada posible, para que puedas sacar el máximo partido de cómo vibra el planeta en su conjunto. Te debes a ti mismo alcanzar otro tipo de libertad que nos ha dado la naturaleza”¹⁰. Al examinar el arte de la interconectividad de Graves —desde su fusión de experimentos científicos y de percusión hasta su ensamblaje de modelos médicos y máscaras africanas— podemos apreciar cómo alcanzó nuevos tipos de libertad fusionando campos aparentemente inconexos. Del mismo modo que Graves tendió puentes entre supuestas divisiones para generar diálogos productivos, también impregnó su obra de una iconografía que se resistía a la hegemonía blanca y a los límites de los prejuicios médicos. La revolucionaria obra de Graves, por tanto, nos pide que cuestionemos la coherencia y estabilidad de todas las fronteras. Nos debemos a nosotros mismos seguir su ejemplo.

Este ensayo se publicó originalmente en Carla número 32.

Thomas Duncan is a PhD Candidate in the Department of Art History at UCLA. He is currently at work on his dissertation, “’The Right Bad Picture’: Failure and Relationality in Andy Warhol’s Photography, 1969­–1979″.

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