Opacidad y el derrame: Las fotografías de Clifford Prince King, Shikeith y Paul Mpagi Sepuya

Paul Mpagi Sepuya, Dark Room Studio Mirror [Espejo del cuarto oscuro del estudio] (2021). Impresión por sublimación sobre aluminio en un marco del artista, 10 × 7 pulgadas. Imagen por cortesía del artista y de Vielmetter Los Angeles. Foto: Jeff McLane.

Las fotografías de Clifford Prince King me llegan como escenas de una película a medio recordar. En Hi-Lite (2017), un joven, vestido tan solo con unos bóxers azul cobalto a cuadros, se extiende expectante en una cama mientras el pie de otro acaricia el suave bulto de su entrepierna. La imagen está muy recortada: un fragmento de un torso, muslos, una pierna y un mechón de pelo que as-ciende por un muslo. En V (2022), un retrato enmarcado por una cortina de color rojo frambuesa, otro hombre sin camisa —con los ojos desviados hacia abajo y el pelo negro dividido en gruesos mechones— aparta la mirada de la cámara, rechazando en silencio las exigencias tácitas del retrato tradicional. Sentarse con los torsos recortados y las miradas desviadas de King supone un ejercicio de desorientación que me lleva a ajustar mis expectativas sobre lo que debe hacer y mostrar un retrato. Sus imágenes generan un montaje de sensaciones que me acercan a las partes más sensibles de mí mismo. Artista autodidacta, King trabaja a menudo con amigos, amantes y personas de su comunidad creativa, en escenas que confunden los límites entre lo sincero y lo escenificado.

El hincapié de King en sus amigos y amantes se hace eco, en particular, del trabajo de otros dos fotógrafos contemporáneos, Paul Mpagi Sepuya y Shikeith. Los tres artistas comparten su enfoque en las texturas de las intimidades de los negros queer, construyendo sobre el legado de artistas como el cineasta Marlon Riggs, quien desarrolló un arte dedicado a los hombres negros que amaban a otros hombres negros durante un período marcado por la omnipresente homofobia, el racismo y el puritanismo —su documental experimental Tongues Untied (1989) se desenvuelve como un viaje libre hacia los paisajes emocionales de la comunidad gay negra—. En contraste con las ensoñaciones poéticas de King sobre hombres negros queer en medio de escenas domésticas, Sepuya fotografía en un entorno de estudio y emplea elementos de collage y espejos, explorando las interrogantes que florecen cuando dos o más cuerpos se fusionan con las herramientas del medio fotográfico. A través de la fotografía, la instalación, el cine y la escultura, la obra de Shikeith capta figuras negras en momentos de éxtasis, oración, posesión y especulación, sus pieles desnudas punteadas de sudor o pigmento azul en una manifestación física del anhelo psíquico. El trabajo de estos tres artistas va más allá de los límites del retrato, reimaginando el género como un lugar de cocreación que involucra no solo a los artistas, sino también a sus sujetos y a los espectadores. 

He podido observar que los perfiles de King, Sepuya y Shikeith suelen aplaudir su trabajo como una expansión de la masculinidad negra a través de su desafío a la representación tradicional. Con frecuencia los titulares reciclan una narrativa similar: i–D anuncia que King “celebra la belleza de la masculinidad negra queer”¹; NPR escribe que Shikeith “muestra un lado diferente de la hombría negra”²; y AnOther dice que Sepuya está “capturando la masculinidad queer”³. Shikeith señala: “Todos recibimos el mismo titular… Siempre bromeo sobre ello con mis amigos. Creamos tantos tipos de cosas diferentes y nos encasillan, y es muy frustrante”⁴. Como lamenta el artista, estas lecturas tienden a minimizar los elementos que van más allá de la identidad en la obra de cada artista, pasando por alto las discusiones sobre cómo, por ejemplo, la abstracción opera estética o formalmente dentro de sus fotografías, o cómo sus métodos ponen patas arriba los mitos en torno a la objetividad de la cámara. Entender su trabajo únicamente a través del marco de la representación atrapa a estos artistas en conversaciones estancadas que tratan la identidad como una casilla a rellenar, drenando de su obra la especificidad y el sentido artístico creativo. Para mí, más allá de una conversación en torno a la identidad y la representación, cada artista ofrece un punto de entrada diferente a la visibilidad, abrazando estrategias de disimulo que parecen estar en desacuerdo con el deseo de ser visto.

En RASPBERRY BLOW [SOPLO DE FRAMBUESA], la segunda exposición en solitario de King en STARS, Hollywood, clausurada a principios de septiembre, las figuras aparecían borrosas, dando la espalda. Un rostro se asomaba desde una grieta entre dos puertas. Ver las fotografías era como ser arrojado a un escenario que todavía estaba en proceso de desarrollarse, dejándome la tarea de recopilar una narrativa imprecisa entre lo que se mostraba y lo que quedaba oculto. En una conversación con Sepuya (amigo y colaborador de King) organizada por la Robert Giard Foundation (Fundación Robert Giard) a principios de este año, King se refirió al anonimato, señalando que, en cierto sentido, el impulso de ocultar deriva de un instinto de autoprotección. Es un acto de seguridad. Añadió que, dentro de sus fotografías, el anonimato también deja espacio para que otros participen, invitándoles a hacer uso de su imaginación y sus experiencias para completar los misterios que plantean las imágenes⁵. La reticencia de King a exponer completamente a sus personajes evoca la reivindicación del filósofo y poeta martiniqués Édouard Glissant sobre el derecho a la opacidad, una contrapartida a los esfuerzos hegemónicos por categorizar y dominar⁶. La opacidad rechaza los impulsos transaccionales de nuestra cultura, obligándonos a mirar en profundidad. También pone de relieve los límites de la visibilidad y la representación, y cómo una fidelidad superficial a estos conceptos puede llevarnos a reforzar los mismos conceptos binarios de los que queremos escapar.

Las figuras de Shikeith parecen prosperar en este estado opaco, movidas por espíritus que son a la vez invisibles y constantes. Nacido y criado en Philadelphia, Shikeith atribuye a su abuela una influencia creativa monumental. A través de ella, desarrolló una apreciación por los aspectos extraños de la vida, donde los fantasmas y las revelaciones espirituales colisionan⁷. En O’ my body, make of me always a man who questions! [¡Oh, mi cuerpo, haz de mí siempre un hombre que cuestione!] (2020), un hombre sin camisa se arquea hacia atrás, su torso sudoroso flotando bajo las manos extendidas de dos hombres vestidos con trajes negros. La escena es todo extremidades, un ejercicio de elisión: las omisiones nos permiten sintonizar con las energías invisibles conjuradas por el movimiento de las manos y otras partes del cuerpo. Shikeith crea un lenguaje a partir de estas fuerzas invisibles, hilando historias fantasmales de trascendencia. Visiting Hours [Horas de visita] (2022) retrata a un hombre durmiendo sobre una cama estrecha, con el rostro hundido en el hueco de su brazo. La escena está bañada en una oscuridad que se hace más intensa gracias al uso de la iluminación en claroscuro. Una figura amortajada, envuelta en una sábana blanca, sostiene al hombre como a un amante herido. “Los ojos —esas proverbiales ventanas del alma— están siempre cerrados, caídos o recortados”, escribe Zoë Hopkins sobre su obra en Artforum. “Su vida interior elude nuestra mirada”⁸.

En una conversación con i-D, Shikeith explica que concibe la visibilidad como un punto de partida, más que como un destino, para la fotografía: “‘El medio también se presta a otras posibilidades fuera de estas representaciones directas, a algo que es más abstracto y que está sucediendo por debajo de lo que vemos’”⁹. Al hacer esta afirmación, el artista revela cómo el énfasis excesivo de la fotografía en la visibilidad puede alejarnos de las fuerzas opacas que caracterizan la vida. Los retratos de Shikeith centran estas abstracciones de la mente, el cuerpo y el alma. En un perfil de Aperture, el artista multimedia describe cómo la palabra “derrame” guía su visión artística, describiendo el derrame como una “‘forma queer’”¹⁰. Al evocar las propiedades del agua, un derrame connota una sensación de libertad, una incapacidad para ser confinado o controlado. Veo similitudes entre la opacidad y el derrame. Ambos expresan el deseo de una forma de ser que desafía los esfuerzos por etiquetar. Al igual que la opacidad, el derrame se resiste a los llamamientos al orden y la cohesión, remontando estos conceptos a sus orígenes coloniales. Como señala Teju Cole en su ensayo sobre los vínculos entre la historia de la fotografía y la expansión del imperialismo europeo, “la fotografía durante el dominio colonial capturó al mundo para estudiarlo, beneficiarse de él y poseerlo”¹¹. Abrazar el derrame abre nuevos enfoques para la creación de imágenes. En lugar de estudiar a sus sujetos, King y Shikeith entablan un diálogo con ellos, un intercambio mutuo que transforma tanto al sujeto como al fotógrafo.

Al igual que King y Shikeith, Sepuya se aleja del impulso fotográfico de diseccionar y sacar provecho. Nacido y criado en el sur de California, Sepuya desmonta los mecanismos de la fotografía y del estudio artístico, componiendo sus encuadres con espejos empañados, cortinas de terciopelo, trípodes, equipos de iluminación, figuras entrelazadas, impresiones de prueba y manos que presionan los obturadores de las cámaras. (Aunque en su reciente serie Daylight Studio [Estudio diurno] [2021–en curso] suele vaciar el encuadre de todas las figuras, afinando su mirada sobre el atrezo y los materiales del estudio —alfombras, pedestales, cojines—, en una astuta reimaginación de los elementos de la temprana fotografía de retrato). Sus fotografías cuestionan la relación entre el sujeto y el fotógrafo, ambos presentes a menudo en la imagen. Para Dark Room Studio Mirror [Espejo del cuarto oscuro del estudio] (2021–22), un conjunto de imágenes incluidas en su exposición en solitario recientemente clausurada en Vielmetter Los Angeles, Sepuya fotografió a amigos y amantes en su estudio, iluminando las escenas únicamente con luces de seguridad rojas. Cada una de las imágenes se expuso durante unos breves segundos, transformando a los modelos en apariciones nebulosas.

La obra Dark Room Studio Mirror (0X5A5668) (2021) de Sepuya muestra a dos hombres bañados en luz roja y colocados frente a una cámara y un trípode, cuyos movimientos son una combinación de arrodillarse, agacharse y fijar la mirada. Las imágenes se observan en un espejo en el que son visibles las huellas dactilares y otras marcas dejadas por modelos y visitantes anteriores, añadiendo otra capa de nubosidad fantasmal. Lo que queda es el rumor de las formas, una instantánea de los modos quijotescos de relación y de ser que subyacen a todas las interacciones. Las fotografías de Sepuya recuperan el estudio de retratos como un lugar de socialidad queer, donde los límites entre lo creativo, lo platónico y lo erótico se encuentran en constante fluctuación. Como señala en una entrevista para Elephant: “Esa convergencia… tiene mucho que ofrecer a la hora de explorar la fotografía como medio de construcción y deseo, de mirar y saber que somos mirados”¹². Para Sepuya, el derrame se extiende al propio medio, una forma de desmontar las dinámicas de poder arraigadas en la fotografía.

Es emocionante ver a artistas que se resisten activamente a las exigencias extractivas de la visibilidad, especialmente contra la presión de autodefinirse en términos legibles y comercializables. Aunque se me concede una proximidad íntima con los seres queridos de estos artistas a través de sus imágenes, es una intimidad que pivota sobre la afirmación de la privacidad del sujeto y sobre la aceptación de una recalibración continua entre la divulgación y la retirada. Como dijo King en una entrevista para Ebony: “A veces esa ‘cosa’ que has estado buscando durante tanto tiempo está justo delante de ti. Estando presente y mirando más profundamente, puedes encontrarla”¹³. Aunque sus prácticas se desvían en aspectos clave, King, Sepuya y Shikeith abrazan la ocultación como una forma diferente de ver y de ser, una que, tomando prestadas las palabras de Hilton Als, “deja entrar el desorden”¹⁴. Este desorden, al igual que los difuminados y los manchones de las imágenes de Sepuya, nos acerca a las fuerzas perceptibles e imperceptibles que existen dentro de nosotros mismos y entre los demás, una infinidad que se derrama sobre todos nosotros.

Allison Noelle Conner ha publicado en Artsy, Art in America, Hyperallergic, East of Borneo y otras. Nació en South Florida, se encuentra afincada en Los Angeles.

Este ensayo se publicó originalmente en Carla numero 30.

Allison Noelle Conner’s writing has appeared in Artsy, Art in America, Hyperallergic, East of Borneo, and elsewhere. Born in South Florida, she is based in Los Angeles.

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