No creo que pertenezca: sobre la (Auto)biografía de Niki de Saint Phalle

Niki de Saint Phalle, Californian Diary (Order and Chaos) [Diario californiano (Orden y caos)] (1994). Serigrafía, 31.5 x 47.25 pulgadas. Publicado en What Is Now Known Was Once Only Imagined: An (Auto)biography of Niki de Saint Phalle, Nicole Rudick, Siglio, 2022. Imagen cortesía de Niki Charitable Art Foundation.

Niki de Saint Phalle se consideraba “un caso especial. Una extraña” ¹. Si cualquier otra persona la hubiera llamado así, habría sonado condescendiente, perezoso —tal vez incluso una interpretación errónea de las afinidades del arte popular de sus esculturas Nana, de gran tamaño y a veces con aspecto de matrona erótica—. A pesar de su autoproclamado estatus de extraña, Saint Phalle provenía de una familia acomodada y asistió a buenas escuelas (aunque nunca recibió una educación formal en bellas artes). Asimismo, pasó toda su vida adulta rodeada de su entorno: ella y Harry Mathews, el poeta–novelista–traductor experimental con el que se casó para escapar de su disfuncional familia a los 18 años, buscaban y se rodeaban de artistas de vanguardia. Cuando Saint Phalle empezó a pintar a los 20 años, su mentor fue Hugh Weiss, un surrealista americano–francés muy apreciado que trabajaba en París. Cuando superó la influencia de Weiss, Yves Klein, Marcel Duchamp y Daniel Spoerri se convirtieron en sus mentores —y, en el caso de Klein y Spoerri, en su comunidad—. Entonces, ¿qué hacer con su autodefinición de extraña?

A mediados de los años 80, escribió un breve ensayo autobiográfico titulado “Niki by Niki” —cuando tenía más de 50 años y trabajaba en lo que se convertiría en su proyecto escultórico público más ambicioso, Tarot Garden [Jardín del tarot] (1998)—. En el ensayo, describía su vida como un “cuento de hadas lleno de búsquedas” y se autodenominaba “madre devoradora”, planteando la hipótesis de que los críticos habían escrito tan poco sobre ella porque estaban confundidos sobre si era una “artista del siglo XX o una escultora arcaica”, una neorrealista o una romántica (su periodo asociado a los neorrealistas en los años 60 se había enfatizado en exceso, según ella, mientras que su posterior “periodo romántico y atormentado” se había pasado por alto) ². Escribió dos versiones de este ensayo —Saint Phalle siempre revisaba y perfeccionaba sus textos sobre su vida y su obra—, una en tercera persona y otra en primera. La versión en tercera persona parece una parodia, como si un crítico tratara de reclamar el acceso exclusivo y la comprensión de un artista previamente ignorado. La versión en primera persona parece un intento sincero de explicar —a ella misma y a los demás— por qué sentía que no encajaba y por qué su obra ha confundido a los que escriben historias.

La crítica y editora Nicole Rudick incluye esta última versión en What Is Now Known Was Once Only Imagined: An (Auto)biography of Niki de Saint Phalle, publicado en febrero por Siglio Press. El libro se lee casi como un libro de artista, ensamblado enteramente a partir de los propios dibujos y escritos de Saint Phalle sobre su vida, así como de las cartas que Saint Phalle escribió con virtuosismo —redactando y reformulando misivas y a menudo incluyendo dibujos que elaboraban o enfatizaban ciertos sentimientos—. Es una delicia visual, ya que había poca distancia entre las imágenes vibrantes y juguetonas de Saint Phalle y sus palabras —de hecho, las palabras a menudo rodean, o se sitúan dentro, de los dibujos de, por ejemplo, una serpiente voluptuosa o una torre adornada e inclinada con cuerpos cayendo de sus ventanas y cornisas—. A veces, el texto está escrito en burbujas de pensamiento que emanan de las bocas de figuras que se asemejan a las esculturas Nana de Saint Phalle. Sin embargo, a pesar de estar lleno de material creado directamente por Saint Phalle, What Is Now Known no es ni una autobiografía ni un libro de artista, ya que no fue compuesto por Saint Phalle sino por Rudick. Rudick comenzó el proyecto como una biografía más convencional, pero tras pasar un tiempo en el archivo de Saint Phalle en Santee, California, se dio cuenta de que la artista ya había escrito sobre gran parte de su vida, aunque estos recuerdos no estuvieran todavía reunidos en un solo lugar ³.

Rudick elige comenzar el libro con un conmovedor recuerdo de Saint Phalle, sobre la primera vez que vio la película Rashomon de Akira Kurosawa en 1950, cuando tenía 19 años. La película lleva a Saint Phalle a cuestionar su propia comprensión de la verdad. En un guion en bucle, se pregunta: “¿La percepción es solo personal? ¿Significa eso que mi versión es solo mía?”. Concluye que el único “que puede ver todas las piezas del rompecabezas es DIOS, no yo”. A partir de esta apasionada abdicación del control autoral, What Is Now Known se mueve vagamente de forma cronológica, aunque muchas de las serigrafías, dibujos y cartas que incluye fueron compuestas en retrospectiva, cuando Saint Phalle recordaba su vida en los años 80 y 90. Rudick pretende que fluya de principio a fin, pero es más intuitivo y serpenteante que estrictamente narrativo. En muchos sentidos, el libro trata de cómo contar la historia de un artista, narrado con las palabras de una artista que nunca estuvo segura de si encajaba o cómo quería hacerlo —si es que lo hacía—. El propio cuestionamiento de Rudick como compositora/biógrafa (o colaboradora involuntaria) también aparece en el libro, ya que, como las propias páginas, sus breves textos reflexionan sobre cómo se construyen (y recuerdan) nuestras vidas desde la escritura.

Rudick reflexiona sobre los límites y las posibilidades de la forma en su introducción (que, además del epílogo, es el único fragmento del libro de 268 páginas escrito directamente por el biógrafo), y se pregunta: “¿Dónde están los límites de la vida de una persona? ¿Dónde está el tope duro, el punto en el que el (auto)biógrafo puede decir con seguridad que esto no tiene nada que ver?”. Cita a biógrafos que se desviaron de la vida de sus sujetos mientras escribían (Sam Stephenson) y a biógrafos que retrataron a sus sujetos poco conocidos, utilizando fragmentos de archivos como puntos de partida (Saidiya Hartman). El enfoque de Rudick es un tipo diferente de orientación, una elección para defender una vida que estaba allí, archivada en las palabras que Saint Phalle escribió ella misma en dibujos, cartas y apuntes de diarios ilustrados. Sin embargo, estas palabras nunca habrían llegado a nosotros como un cuerpo de escritura autobiográfica si Rudick no se hubiera preguntado: “¿Qué podría estar más cerca de la voz de la artista que la propia voz de la artista, más cerca de su sensibilidad que la producida por su propia mano?” ⁴.

Descubrí que la (auto)biografía de Rudick era inminente porque la estaba buscando, o algo parecido. Había estado leyendo sobre Saint Phalle —sobre todo en los catálogos de exposiciones—, pero fue en las anécdotas donde sentí que me había hecho una idea más completa del artista: en el recuerdo de Virginia Dwan de comprar “bichos” (serpientes e insectos de plástico) con Saint Phalle en Olvera Street ⁵, o en un breve pasaje de las memorias de la bailarina Carolyn Brown en el que describe un evento de 1960 detrás del Renaissance Club en Sunset Boulevard. Saint Phalle, vestida con un “traje blanco de dama del espacio” y botas negras, sostenía una escopeta mientras subía y bajaba escaleras, apuntando y disparando a uno de sus elaborados montajes de color blanco mate ⁶. Al disparar, estallaban explosiones de pintura de colores que alteraban la superficie hasta entonces neutra. Después, Brown encontró a Saint Phalle llorando, torturada por la fugacidad de la experiencia que había creado intencionadamente. Descripciones como las de Brown tenían una inmediatez e intensidad que parecían hacer justicia a Saint Phalle —o tal vez solo quería sentir que la conocía un poco más porque su arte parecía ser el producto de una energía tan convincente y ardiente.

What Is Now Known captura la inmediatez y la intensidad de Saint Phalle, pero también su autoprotección y su cuidadosa autopresentación. Ninguno de los dibujos ni los textos son crudos o poco realistas. Al principio, el libro se desarrolla de forma más convencional, como pretendían tanto Saint Phalle como Rudick. Los escritos de la artista sobre su vida anterior a la creación del arte eran más directos que sus escritos posteriores, porque, como supone Rudick, más tarde empezó a dejar que su arte contara la historia. Como nos cuenta Saint Phalle en un texto a menudo acompañado de dibujos —como el de su madre rubia sentada en un taburete a rayas blancas y negras y mirándose en un espejo festoneado—, nació en París en octubre de 1930, justo cuando el crac bursátil diezmó la fortuna bancaria de su padre. En su infancia, su familia regresó a New York y ella asistió a la escuela femenina Brearley (que le encantaba hasta que una serie de dibujos/cuentos pornográficos que escribió la metieron en problemas con el director). Desde el principio tuvo la certeza de que la vida de ama de casa no era para ella, y admiraba la libertad de su padre al igual que temía que sus propios sentimientos sexuales la convirtieran en una femme fatale como él. A los 18 años, ella y Mathews se fugaron y, tras el nacimiento de su primer hijo, se trasladaron a Francia para escapar del conservadurismo de la era McCarthy y vivir entre artistas. Mathews alentó su deseo de expresión creativa, pero, aun así, ella se sentía atrapada por las responsabilidades domésticas —más aún teniendo en cuenta las continuas aventuras que él mantenía—. A mediados de los años 50, después de que Mathews se diera cuenta de que Saint Phalle escondía objetos punzantes bajo el colchón y supusiera, con razón, que estaba pensando en suicidarse, la llevó a un médico, que la internó. La artista comenzó a pintar durante su estancia en el hospital psiquiátrico. Al ser dada de alta, recibió una carta de su padre en la que hablaba de los abusos sexuales de los que había sido objeto cuando era niña; aunque había reprimido los recuerdos de los abusos, exorcizar el trauma se convirtió en una de las motivaciones de su obra durante la siguiente década. A mediados de los años 50, tras el nacimiento de su segundo hijo, dejó a Mathews para vivir sola en las cercanías y concentrarse en su trabajo. Tenía intención de volver, pero se enamoró del escultor Jean Tinguely, que sería su amante durante una década y colaborador de por vida.

Cuando abandona su núcleo familiar y se asocia con Tinguely, la autonarrativa de Saint Phalle, y por tanto What Is Now Known, se basa menos en los hechos y la cronología, y está más motivada por los sentimientos y las ideas. En una carta dirigida al director del museo sueco Pontus Hultén, explica la génesis de sus cuadros de disparos, también conocidos como su serie Tirs (1961–63). Había imaginado una pintura sangrante y herida, con emociones y sensaciones. Posteriormente, con el estímulo de Tinguely, se dedicó a manifestarla: haciendo relieves con yeso bulboso que cubrían bolsas de plástico llenas de pintura y otras cosas (¡espaguetis, huevos!). Después del primer tiroteo, en 1961, en el que utilizó un rifle prestado para disparar de forma que su cuadro sangrara, el crítico Pierre Restany la declaró una de las integrantes de los “New Realists” [“Nuevos Realistas”], un grupo que incluía a Yves Klein, Tinguely, Martial Raysse y otros. Los tiroteos la hicieron famosa y también la convirtieron en una violenta femme fatale (“si hubiera sido fea, [los periódicos] habrían dicho que estaba acomplejada y no habrían prestado atención” a esta atractiva chica que “gritaba contra los hombres”). El historiador y curador del MoMA William Seitz dijo que su “actitud” había “retrasado el arte moderno 30 años”. Pero, como le cuenta a Hultén, después de dos años haciendo pinturas sobre disparos se sintió como una drogadicta, enganchada al ritual, al escándalo y a la atención, y sintió que necesitaba alejarse de la “provocación” hacia “un mundo más interior y femenino”⁷. Su siguiente misiva, dirigida a su amiga Clarice Rivers, profesora y exesposa del artista Larry Rivers, cuenta la historia de una de sus primeras Nanas más grandes, Hon (1966), una diosa embarazada a la que los espectadores podían entrar por entre las piernas y subir por una escalera que llegaba hasta su estómago.

En sus escritos, Saint Phalle reflexionaba a menudo sobre el patriarcado, como hace en un breve ensayo mecanografiado sin fecha titulado “Feminism”. Relata un recuerdo de cuando tenía 12 años en el que le dijo a su madre que nunca lavaría la ropa; su madre la abofeteó. En la escuela católica, dijo a las monjas que María era más poderosa que Jesús. Sin embargo, no quiso unirse al movimiento feminista cuando las feministas más jóvenes se acercaron a ella en los años 60. “Sentía que, a mi manera, como solitaria que hacía obras de arte monumentales, estaba haciendo una verdadera contribución”⁸, escribió, y continuó diciendo que veía el feminismo como algo cíclico —algo que siempre había existido— y que, en determinados momentos de la historia, las mujeres se ven empoderadas para luchar con más fuerza contra la opresión. En una larga carta dirigida a su hija, vuelve a insistir en su aislamiento en la lucha contra la violencia patriarcal, diciendo que la violación por parte de su padre cuando era adolescente la obligó a encerrarse en sí misma, donde su rabia la ayudó a crear la vida interior que la convirtió en artista. Reconoce que no todas las mujeres son capaces de superar el trauma, incluso con la ayuda del arte ⁹. Sin embargo, encontró una posición de poder para sí misma fuera de los sistemas patriarcales que la dañaron en su juventud.

A lo largo de What Is Now Known queda claro que, para Saint Phalle, la unión y la pertenencia tienen más que ver con las narraciones maestras que con el intercambio de experiencias íntimas vividas. Entre las cartas de Saint Phalle a Hultén y a Clarice, Rudick inserta un pasaje de una página, que no está vinculado a ninguna carta o entrada de diario fechada, en el que Saint Phalle se define como desarraigada y rebelde: “No creo que pertenezca a ninguna sociedad”, dice. Esta no pertenencia es un refrán a lo largo de todo el libro, incluso cuando su correspondencia personal con artistas, seguidores y colaboradores le da forma. Es como si le preocupara que ser definida, comprendida o reivindicada por algún movimiento o escuela limitara su gama de experiencias y expresiones. En “Niki by Niki”, escribe que su serie The Devouring Mothers [Las madres devoradoras] (1972), una meditación caprichosa pero violenta sobre el abuso, no fue muy popular. Sin embargo, también se ve a sí misma como una madre devoradora —¿quiere decir entonces que ha elegido ser impopular?—. Al no imponer las inevitables limitaciones de la biografía narrativa, Rudick permite que la historia de Saint Phalle permanezca en ese lugar indefinido, abierto y al margen que una y otra vez eligió para sí misma.

Este ensayo se publicó originalmente en Carla número 27

Catherine Wagley writes about art and visual culture in Los Angeles.

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