Mungo Thomson
en Karma

Mungo Thomson, Volume 1. Foods of the World [Volumen 1. Alimentos del mundo] (vista de la instalación) (2014–22). Video 4K con sonido, 12 minutos y 9 segundos. Edición de 5, 2 AP. Música: Andrea Centazzo y Pierre Favre, “Koan #16” (2005), Ictus Records. Karma, Los Angeles, 2023. Imagen cortesía del artista y Karma. Foto: Elon Schoenholz.

Durante la reciente exposición de animaciones en stop-motion de Mungo Thomson, Time Life [Tiempo de vida], el espacio expositivo de Karma, un cubo blanco, se transformó en un espacio interior similar a un útero. Las paredes acolchadas aislaban el ruido ambiente mientras que unas cortinas opacas protegían a los espectadores de fuentes de luz que pudieran distraerlos de una gran proyección de video proyectada en la pared más alejada. Un tamborileo rítmico llenaba la sala a la vez que en la pantalla aparecían imágenes de manos moldeando masa de pastelería. Las imágenes de tutoriales de repostería dieron paso a diagramas de deshuesado de pescado y a una serie de listas de ingredientes de recetas de postres. Varios videos de la exposición avanzaban de forma similar, con una sucesión rápida de imágenes cinéticas, que recordaban a lo que la teórica del cine Salomé Aguilera Skvirsky ha denominado “el género del proceso”. Esta expresión, que se aplica sobre todo al cine, describe obras que representan la cronología de un proceso determinado, ya sea construir un iglú, lavarse el cuerpo en la bañera, trabajar en una cadena de montaje o, en el caso de Thomson, decapitar una langosta¹. A Thomson, como a Skvirsky, le fascina la experiencia estética de los procedimientos mundanos. Pero mientras Skvirsky sitúa el efecto magnetizador del género procesual en el flujo lineal de la acción, Thomson se desmarca, ensamblando imágenes formativas de manera que dejan de ser continuas o didácticas. En cada uno de los ocho “volúmenes” que se proyectaron en bucle en Karma, Thomson revuelve la sintaxis del género procesual para crear un lenguaje cinematográfico nuevo y afectivo que pone en primer plano la implicación corporal con los medios digitales.

Cada uno de los videos de Time Life se compone de fotografías de alta resolución de imágenes y textos recogidos de diversas fuentes impresas: a menudo de las enciclopedias Time-Life Books (circa 1960-2001), pero también de otras fuentes, como la guía de colores Pantone 2021 e innumerables libros que incluyen reproducciones de las esculturas de Auguste Rodin. Tras fotografiar exhaustivamente este material de partida, página por página, Thomson sutura las imágenes entre sí con un ritmo constante y propulsivo (ocho, diez o doce fotogramas por segundo). A continuación, el artista corta el video con música o lo puntúa a posteriori; en cualquiera de los dos casos, cultiva una experiencia emocional diferenciada a través de sus matrimonios audiovisuales. En Volume 1. Foods of the World [Volumen 1. Alimentos del mundo] (2014–22), las manos que realizan tareas, como moler con una maja en un mortero o batir huevos, están animadas como si fueran las autoras de la estridente partitura del video. Las imágenes se despojan de su contexto instructivo o, tal vez, se mueven a una velocidad tan vertiginosa que su contexto aparece y desaparece con una rapidez tal que los espectadores no pueden procesar su significado. En su lugar, las imágenes danzan al son de una partitura rítmica y percusiva, sobre la que se intercalan los tipos de tintineos que podrían emanar de una cocina. Editadas juntas, da la impresión de que las manos hicieran música, no moules-frites.

Como concepto estructural, el proceso no solo aparece como contenido de los videos de Thomson, sino que también dicta su forma: las obras pretenden parecerse a las maquinaciones de un escáner de alta velocidad —el producto sin corazón de las máquinas—, pero lo hacen de un modo que engancha al espectador en una emocionalidad abstracta². Volume 7. Color Guide [Volumen 7. Guía de colores] (2021–22), por ejemplo, reproduce cíclicamente los 2161 colores Pantone con cada muestra de color ocupando la totalidad de la pantalla. Las fotografías granuladas y microscópicas de las muestras aparecen y desaparecen rápidamente como un corazón que late. Una partitura electrónica ambiental y texturizada complementa las imágenes, combinando el ruido fotográfico con el ruido sónico y anclando al espectador a sus persistentes y agudos zumbidos. Durante la inauguración de la exposición, Thomson reveló su intención de hacer llorar a los espectadores ante la mera presentación del color. Y aunque puede que las muestras de color no ofrezcan un proceso narrativo que remezclar, el proceso de su digitalización se convierte aquí en el escenario de una experiencia estética y emocional única, un llanto para la era digital.

Al tiempo que Thomson remezcla imágenes para producir videos novedosos y emocionalmente resonantes, rememora de forma simultánea los inicios de la historia fotográfica y cinematográfica. Volume 2. Animal Locomotion [Volumen 2. Locomoción animal] (2015–22) muestra imágenes de una serie de libros dedicados al tema del ejercicio físico y la salud publicados por Time-Life. En él, los cuerpos de hombres y mujeres corren, reman, se fortalecen y se alargan en coloridas prendas deportivas mientras una partitura ligera y entrecortada complementa las cualidades propias de una máquina del cuerpo humano. El título de la obra es una referencia directa a Eadweard Muybridge, pionero en el estudio fotográfico de animales en movimiento. Como en los primeros experimentos de Muybridge, el material de partida de Thomson detiene el movimiento del cuerpo mediante la captura fotográfica. Pero a través de la reanimación de Thomson, los cuerpos cobran vida, infundiendo a la sucesión de imágenes una fluidez háptica. 

El efecto paliativo del montaje rítmico de Thomson evoca en el cuerpo del espectador respuestas similares a las de los videos de ASMR. El ASMR se basa en la “increíble carga afectiva” desencadenada por una sintonía casi sinestésica con las sensaciones provocadas por actividades mundanas, como cortar una pastilla de jabón o realizar un corte de pelo³ que nos permiten experimentar el tacto y el movimiento a través de nuestro sentido visual”. “Notes on ASMR, Massumi and the Joy of Digital Painting”, Rhizome, 8 de mayo de 2013, https://rhizome.org/editorial/2013/may/08/notes-asmr-massumi–and–joy–digital–painting/.]. Al igual que en el caso del ASMR, en esta exposición las experiencias táctiles o corporales, como hojear un libro de Time-Life sobre ejercicios o realmente estirar los isquiotibiales, solo se transmiten a través de lo visual y lo auditivo, y aun así el resultado es satisfactorio.

Los placeres que ofrece al espectador Volume 2. Animal Locomotion son distintos del característico “borramiento del trabajo” del género procesual. Skvirsky escribe que “la representación procesual […] estetiza el trabajo o, dicho de otro modo, representa el trabajo que retrata como si se aproximara al estándar mágico del cero trabajo”⁴. En cambio, los videos de Thomson son evidentemente arduos, tanto en su producción como en el trabajo que describen. Sin ser testigos del proceso completo de una tarea o técnica, nos quedamos en cambio con imágenes de tareas a medio completar. La reconfortante gratificación que podríamos sentir al presenciar el flujo ininterrumpido de una tarea es redefinida por Thomson como la comodidad de la experiencia digital.

Esta reseña se publicó originalmente en Carla número 32.

Isabella Miller lives and works in Los Angeles.

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