Michelle Stuart y Lee Bontecou
en Marc Selwyn Fine Art

Michelle Stuart, Brookings LXXV (75) (1988). Material vegetal, encáustica, papel colado, pigmentos y panel de madera, 12 x 12 pulgadas. Imagen por cortesía de la artista y Marc Selwyn Fine Art.

En historias escritas, Lee Bontecou y Michelle Stuart suelen ser consideradas feministas audaces en el contexto del mundo del arte neoyorquino de los años 60 y 70, aunque ninguna de las dos artistas consideraba su obra como feminista. Sin embargo, si se analizan las obras de estas dos artistas una al lado de la otra —como permitieron las recientes exposiciones concurrentes en Marc Selwyn Fine Art— es evidente que las obras participan de diferentes facetas de la misma conciencia: una que apoya una aspiración mítica junto con un compromiso de futuro con la ecología y el cuerpo.

Aunque cercanas en edad, la sensibilidad de cada artista puede relacionarse con los estilos dominantes en el momento de su aparición en la escena artística. Bontecou, que ahora tiene 90 años, empezó a ser reconocida siguiendo la estela del expresionismo abstracto, heredando la consideración del género por la sensibilidad individual del artista en lucha o crisis. Los singulares ensamblajes con los que se hizo famosa, y las esculturas biomórficas que creó posteriormente, transmiten tanto el temor a la agresión como la ansiedad por la estabilidad ecológica. Aunque solo un par de años más joven, la obra de Stuart podría estar más influenciada por el discurso en torno al minimalismo, que mantenía el énfasis en el proceso y la consideración del papel del artista como investigador de situaciones universales (ecológicas, sociales, psicológicas, etc.). Si la misión artística de Bontecou se ha dedicado a una visión personal, la de Stuart ha sido fiel a un proyecto que abarca ampliamente la propia tierra. Aunque adoptan estrategias visuales muy diferentes, ambos son odas a la sensualidad de las formaciones naturales.

Las obras de cada uno de las artistas de esta afortunada pareja fueron realizadas en su mayor parte en la década de 1980, después de que cada una de ellas hubiera establecido —y modificado— un reconocido estilo personal. El emparejamiento pone de relieve sus prácticas dispares, al tiempo que revela sorprendentes conexiones. A Constellation of Drawings, 1982-1987 [Constelación de dibujos, 1982-1987] de Bontecou presenta nueve dibujos en grafito sobre papel cuadriculado —una forma de trabajar que la artista emplea desde sus tiempos de estudiante—. A diferencia de muchas de las obras anteriores de Bontecou, más abstractas, las formas casi animales que pueblan estos bocetos en forma de cuaderno no se ofrecen, al menos directamente, como estudios para obras tridimensionales. Más bien, elaboran ideas formales más generales y se explayan sobre dichas ideas hasta que la imagen se ve superada por sus propias variaciones, y todo se asoma como una alucinación. Hay una belleza peligrosa pero irresistible —una temible sensualidad que encarna el atractivo que la naturaleza ejerce sobre el ser humano—. Algunos de estos estudios sin título representan formas de pájaros con amplias alas —rapaces amenazantes que sugieren tanto a los dinosaurios como a sus descendientes aviares—. Otras obras parecen captar protozoos unicelulares en el acto de convertirse en plantas esferoides. La inflexión en todo momento es de metamorfosis ominosa, un miedo casi atávico a la fuerza de la naturaleza; en un año de plaga, estas anotaciones de hace décadas parecen proféticas.

Mientras que A Constellation of Drawings de Bontecou fue relegada a la galería lateral de dibujos, la exposición de Stuart, An Archaeology of Place [Una arqueología del lugar] recibió la mayor parte del espacio de la galería. La presentación sirve para anclarla en el momento en que el minimalismo se ensució las manos. (Stuart es una artista de la tierra pionera, pero la mayoría de sus proyectos han registrado, más que intervenido, la tierra). Sin desafiar la austeridad de la cuadrícula, grandes paneles cuadrados cubiertos de encáustica como Moonlight (Manhattan) [Luz de luna (Manhattan)] (1990) y Pueblo Bonito, Chaco Canyon, Nuevo México [Pueblo Bonito, Cañón del Chaco, Nuevo México] (1989) poseen una inmediatez táctil y, con los materiales vegetales recogidos en los paseos de Stuart incrustados en la cera translúcida y relativamente flexible, una conexión con la tierra. Una serie de 1988-89 llamada Brookings tiene un propósito documental más directo, ya que conserva hojas deterioradas con anotaciones manuscritas en la encáustica de color ámbar. Aunque organizados en cuadrículas reglamentarias, no son diseños sin vida, sino registros de encuentros y de una relación holística en curso.

Aunque son estilísticamente diferentes, tanto la obra de Bontecou como la de Stuart son afirmaciones de intención social y personal, y por lo tanto, política. Se basan en fenómenos naturales —en gran parte inventados en el caso de Bontecou, y en gran parte anotados en el de Stuart— para proponer una relación dinámica, incluso inestable, pero continua con la naturaleza. Aunque en el momento de la realización de estas obras ninguna de las dos artistas se identificó con el término “ecofeminista”, en nuestro clima actual de pandemia mundial, malestar político e incertidumbre económica, esta obra de hace 30 años se lee como una reflexión cautelosa sobre los vínculos entre los seres humanos y el mundo natural.

Esta reseña se publicó originalmente en Carla issue 26.

Peter Frank has served as senior curator at the Riverside Art Museum, editor of THE magazine Los Angeles, and Visions Art Quarterly, and as critic for the Huffington Post and L.A. Weekly. Born in 1950 in New York, he wrote for The Village Voice and The SoHo Weekly News. Frank has organized many theme, survey, and solo exhibitions for galleries and institutions here and abroad.

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