Made in L.A. 2020: a version:
Tráfico que atraviesa la ciudad

Made in L.A. 2020: a version [Hecho en L.A. 2020: una versión] (vista de la instalación) (2020–21). Imagen por cortesía de los artistas y The Huntington Library, Art Museum, y Botanical Gardens, San Marino. Foto: Joshua White. © The Huntington.

Como su nombre indica, Made in L.A. 2020: a version [Hecho en L.A. 2020: una versión], la quinta bienal de artistas de Los Angeles del Hammer, trafica con la dualidad, la multiplicidad, los dobles y la fractura. Organizada por las comisarias independientes Myriam Ben Salah y Lauren Mackler, junto con Ikechukwu Onyewuenyi, comisario adjunto de actuación del Hammer, la bienal se divide en dos sedes —el Hammer de Westwood y The Huntington de San Marino—, cada una de ellas exponiendo obras de los 30 artistas en exposiciones un tanto especulares. El catálogo de la exposición, que se parece más a una moderna revista de moda, se presenta como otra “versión” de la muestra. Las obras concretas sacan el máximo partido a este marco conceptual, pero la elección de los lugares —la gran brecha física entre ellos— y la insatisfactoria respuesta de los museos a la realidad de la pandemia hacen que el dúo de exposiciones resulte en última instancia frustrante. La exposición, cuya inauguración estaba prevista para el pasado mes de junio, permanece en gran medida sin poder verse, ya que los museos de Los Angeles han cerrado en su mayor parte desde el comienzo de la pandemia de Covid-19 hace casi un año. Por el momento, existe como un espectro, una casa encantada congelada en el tiempo y fuera de los límites de todos, excepto de unos pocos miembros selectos de los medios de comunicación.

La bifurcación de la exposición se ha descrito como la unión de los lados este y oeste de la ciudad, sin embargo, es una concepción puramente geográfica que conecta el lujoso Westwood con el señorial San Marino. The Huntington, que comprende un museo, una biblioteca y extensos jardines, es uno de los tesoros culturales y botánicos de Los Angeles, pero sigue representando un estilo de museo del viejo mundo. Fundado por un rico empresario industrial, está situado en el código postal con la tercera renta media más alta del condado¹. Una opción más significativa para acercar el amplio abanico demográfico de la ciudad podría haber sido el Vincent Price Art Museum del Eastside, un museo gratuito situado en el East Los Angeles College de Monterey Park, a casi ocho millas en coche al sur de The Huntington. Teniendo en cuenta el debate actual sobre el clasismo y la supremacía blanca en el mundo del arte, esta ubicación habría sido un gesto más concreto de inclusión y equidad, dando al objetivo de unir el este y el oeste más fuerza y propósito.

Proporcionando, al menos en parte, valiosos puentes para que el público participe en la exposición, dos artistas tienen sus obras instaladas en múltiples lugares fuera de los dos entornos institucionales. El proyecto BLKNWS® de Kahlil Joseph, una película de dos canales que presenta imágenes extraídas de los noticiarios actuales, la cultura pop y las redes sociales y que se centra en la realidad y la representación de la vida de los negros, se proyecta principalmente en mercados, barberías y cafés con propietarios negros en South L.A. y en Echo Park. Las intervenciones en vallas publicitarias de Larry Johnson, enigmáticas yuxtaposiciones de texto e imagen, están colocadas alrededor de MacArthur Park. Lamentablemente, estas son las únicas dos obras que se pueden ver actualmente en público, pero ofrecen un modelo de cómo otras obras de la muestra podrían haber salido de las paredes del museo y cómo podrían hacerlo en el futuro. Es posible que las obras expuestas en las dos sedes principales no se puedan ver en persona durante algún tiempo (si es que alguna vez se pueden ver), por lo que habría tenido sentido que se hubieran desarrollado alternativas como parte de la exposición, ya sea de forma segura en público o en línea.

Aunque el público todavía no ha visto la exposición, la división de la muestra principal en dos sedes del museo produce algunos momentos de serendipia, en los que los diferentes contextos ofrecen nuevas perspectivas sobre los artistas participantes. Por ejemplo, en el Hammer, los grabados en madera de Monica Majoli, que representan los retratos masculinos de la revista gay Blueboy de 1974 —delicadas y fantasmales imágenes del deseo—, se colocan junto a las fotografías empapeladas de Reynaldo Rivera, que documentan la vida nocturna queer y latinx en el Echo Park de los años 80 y 90. Esta proximidad refuerza el recuerdo melancólico que hace Majoli de las subculturas underground y queer. En The Huntington, sin embargo, las obras de Majoli comparten espacio con Ironic Ionic Replica [Réplica iónica irónica] (2020) de Aria Dean, una reproducción de la Ironic Column [Columna Irónica] de Robert Venturi de 1977, lo que pone de manifiesto la naturaleza apropiativa y referencial de ambas obras. Algunas soluciones para repartir la obra de un artista en dos sedes son desconcertantes: los magníficos lienzos acrílicos y pintados con aerógrafo de Mario Ayala, que se inspiran en la cultura del automóvil, los gráficos de los tatuajes, la señalización vernácula y la estética latinx de SoCal se exponen en el Hammer, mientras que su colección de revistas chicanas underground, como Teen Angels y Mi Vida Loca —documentos seminales de la vida chicana en los años 80 y 90 y una gran influencia para Ayala—, se exhiben en The Huntington, completamente aislados de las pinturas a las que han servido de base. Esta división hace que se pierda una gran oportunidad de unificar el archivo y la obra de arte, un movimiento que habría cimentado el estilo gráfico y la iconografía de Ayala en una historia cultural más amplia, a menudo ignorada por los principales museos de arte.

Aunque el reflejo especular conceptual de la muestra es a veces incómodo, las obras individuales emplean espejos, fracturas y fantasmas con mayor éxito. En el Hammer, los collages de vinilo sobre plexiglás y espejos de Kandis Williams presentan imágenes extraídas de fuentes históricas y culturales, como en Cave Before Cocytus [Cueva antes del Cocito] (2018). La obra hace referencia al río de los lamentos en la mitología griega, emparejando la antigua estatuaria griega con fotografías de archivo de reconocidas mujeres negras. El espectador se ve reflejado en el fondo, lo que hace difícil ver estas yuxtaposiciones de forma pasiva. La instalación King of the Loop [Rey del bucle] (2020), de Aria Dean, presenta una estructura sustancial y reflectante en forma de cubo negro con monitores que reproducen un espectáculo que tuvo lugar en su interior. Al igual que muchas de las obras de actuación de la exposición, Dean tuvo que adaptar lo que se suponía que era un espectáculo en vivo de varias personas a este vídeo de un solo actor debido a las restricciones por el Covid-19.

Estos dos artistas, así como otros de la exposición, ponen en primer plano historias y voces marginadas. Los vibrantes cuadros falsamente históricos de Umar Rashid reimaginan escenas en las que los pueblos indígenas se enfrentan a sus opresores coloniales. En el tríptico The Battle of Malibu [La batalla de Malibú] (2020), Rashid representa las hazañas marítimas de los tongva y los chumash. Dada la riqueza de la colección de pintura europea y americana del Hammer, habría sido fructífero mostrar la obra de Rashid junto a ejemplos de la hegemonía eurocéntrica. En The Huntington, sin embargo, sus dos cuadros enmarcan una ventana que se abre a la colección permanente de la institución, poniendo en cuestión la visión unitaria de la historia que esta propone.

Las obras figurativas de Brandon D. Landers y Fulton Leroy Washington (MR. WASH) ofrecen otras alternativas a la histórica subjetividad blanca. Las pinturas con espátula de Landers ofrecen recuerdos expresionistas de su infancia en South Central Los Angeles, mientras que los retratos fotorrealistas llenos de lágrimas de Washington transmiten un patetismo que trasciende la clase y la raza, presentando figuras de la política y el espectáculo junto a individuos que el artista conoció mientras estaba encarcelado. Washington comenzó a pintar en la cárcel tras ser condenado a cadena perpetua por un delito de drogas no violento. Tras cumplir 21 años, el entonces presidente Barack Obama le concedió el indulto.

Teniendo en cuenta que las dos mitades de la exposición se exhiben en museos fundados por reyes de la industria en torno a sus colecciones personales de arte americano y europeo, The Huntington hace un mejor trabajo al relacionarse con la colección permanente del museo, estableciendo comparaciones a veces incómodas, pero reflexivas, con las obras contemporáneas. En una galería junto a Zenobia in Chains [Zenobia encadenada], una escultura de 1859 de Harriet Goodhue Hosmer, dos figuras escultóricas masculinas de Patrick Jackson yacen de espaldas (Head, Hands and Feet [Cabeza, manos y pies], 2011). Barbudos y descalzos, vestidos con vaqueros y con las manos cruzadas sobre el pecho, como si estuvieran muertos, contrastan fuertemente con la orgullosa reina palmirana del siglo III que desafió a Roma y cuyas cadenas parecen más un adorno que una esclavitud.

Insertada en cada una de las galerías de la Colección Huntington se encuentra la fotográfica Untitled (Cufflinks) [Sin título (gemelos)] (2020) de Buck Ellison, que representa símbolos mundanos de la alta sociedad: pelotas de tenis sin usar, pantalones cortos de gimnasia de la escuela preparatoria y un libro de arte abierto que muestra una pintura de dos muchachos elegantes. A pocos metros de esta obra se encuentra una imagen similar de la juventud encantadora, el retrato de John Singleton Copley de 1783 The Western Brothers [Los hermanos Western], cuya proximidad proporciona un vínculo estético y una inclinación crítica.

Aparte de la elección de dividir la serie, lo que a veces frustra un visionado coherente, la pandemia ha limitado nuestra capacidad de experimentarla en absoluto. En muchos sentidos, esto es decepcionante pero inevitable. Muchas obras del difunto artista de origen marroquí Nicola L. estaban pensadas para ser interactivas, fomentando el juego corporal. Una reconstrucción de La Chambre en Fourrure [La sala de pieles] (1969) —una gran habitación púrpura de felpa con cavidades por las que los espectadores pueden introducir partes del cuerpo— se queda ahora vacía en el Hammer, como un recordatorio del toque prohibido.

Otra obra que subraya lo mucho que nos perdemos por no poder ver estas obras en persona es una casa literalmente encantada creada por Sabrina Tarasoff con Twisted Minds Production. Basada en el lugar de reunión de la poesía alternativa de Venice, Beyond Baroque, este minilaberinto ofrece una ventana a un entorno transgresor activo entre 1976 y 1986 que incluía al escritor Dennis Cooper, los artistas Sheree Rose y Bob Flanagan, los músicos John Doe y Exene Cervenka y el escritor y artista Benjamin Weissman. Un pasillo del arte GIF de Cooper, la instalación BDSM de Rose y Flanagan (que incluye un falo robótico que sale de un glory hole), la iluminación teatral y los objetos efímeros del local se arremolinan en un borrón fantasmagórico y embrujado —más un viaje experiencial que una lección de historia local.

La performance ha sido relegada en gran medida a un limbo, ni visible en persona ni, en la mayoría de los casos, en línea. La obra deader than dead [más muerto que muerto] (2020) de Ligia Lewis fue concebida originalmente como un espectáculo en vivo y ahora se representa en el Hammer con un simple marcador de posición: una alfombra amarilla en una esquina y un código QR que lleva a un vídeo fascinante en línea. En él, Lewis y sus compañeros, bailarines y cantantes enmascarados, oscilan entre la tragedia y la comedia, la muerte y el humor, recordando la violencia que se ha ejercido sobre los cuerpos negros y marrones, así como las representaciones de júbilo y resistencia. El Hammer tiene previsto realizar una representación en directo al final de la exposición y ojalá sea posible, ya que se trata de una de las obras más frescas y vitales incluidas. Curiosamente, es la única obra de performance o video representada actualmente en las páginas web de los museos.

Dada la realidad de la pandemia y los seis meses transcurridos desde la inauguración prevista, es una pena que el Hammer no haya desarrollado una experiencia en línea más sólida de la exposición accesible para el público en general. Por el contrario, las galerías se han adaptado rápidamente, poniendo en marcha salas de visionado en línea días después de cerrar sus puertas y adoptando tecnologías de recorrido virtual. Aunque una exposición de esta envergadura exige una presencia digital más matizada y sofisticada, es frustrante, pero no sorprendente, que el comercio sea a menudo un agente más eficaz de progreso que el compromiso con la comunidad. 

Los Angeles es una ciudad difícil de definir, y Made in L.A. 2020: a version se propone captar parte de esa heterogeneidad alterando el modelo de exposición singular. No cabe duda de que en cada versión se han establecido conexiones bien pensadas entre los artistas —sin embargo, en general, la separación crea más disyuntiva que conexión, ofreciendo versiones que se sienten tanto incompletas como innecesariamente artificiosas—. La pandemia ha supuesto un reto, sin duda, pero el espacio virtual ofrece la oportunidad de crear otra versión del espectáculo a prueba de Covid. Tras la pandemia, las formas alternativas de exhibición, tanto en línea como más allá de los confines institucionales, podrían contribuir en gran medida a captar la multiplicidad angelina contemporánea.

Matt Stromberg es un escritor de arte independiente con sede en Los Angeles. Además de Carla, ha colaborado con Los Angeles Times, KCET Artbound, The Guardian, The Art Newspaper, Hyperallergic, Terremoto, Artsy, Frieze y Daily Serving.

Esta ensayo se publicó originalmente en Carla issue 23.

Matt Stromberg is a freelance arts writer based in Los Angeles. In addition to Carla, his work has appeared in the Los Angeles Times, The Guardian, The Art Newspaper, Hyperallergic, Teremoto, KCET Artbound, Artsy, frieze, and Daily Serving.

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