Issue 35 February 2024

Issue 34 November 2023

Issue 33 August 2023

Issue 32 June 2023

Issue 31 February 2023

Issue 30 November 2022

Issue 29 August 2022

Issue 28 May 2022

Issue 27 February 2022

Issue 26 November 2021

Issue 25 August 2021

Issue 24 May 2021

Issue 23 February 2021

Issue 22 November 2020

Issue 21 August 2020

Issue 20 May 2020

Issue 19 February 2020

Letter from the Editor –Lindsay Preston Zappas
Parasites in Love –Travis Diehl
To Crush Absolute On Patrick Staff and
Destroying the Institution
–Jonathan Griffin
Victoria Fu:
Camera Obscured
–Cat Kron
Resurgence of Resistance How Pattern & Decoration's Popularity
Can Help Reshape the Canon
–Catherine Wagley
Trace, Place, Politics Julie Mehretu's Coded Abstractions
–Jessica Simmons
Exquisite L.A.: Featuring: Friedrich Kunath,
Tristan Unrau, and Nevine Mahmoud
–Claressinka Anderson & Joe Pugliese
Reviews April Street
at Vielmetter Los Angeles
–Aaron Horst

Chiraag Bhakta
at Human Resources
–Julie Weitz

Don’t Think: Tom, Joe
and Rick Potts

–Matt Stromberg

Sarah McMenimen
at Garden
–Michael Wright

The Medea Insurrection
at the Wende Museum
–Jennifer Remenchik

(L.A. in N.Y.)
Mike Kelley
at Hauser & Wirth
–Angella d’Avignon
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Issue 18 November 2019

Letter from the Editor –Lindsay Preston Zappas
The Briar and the Tar Nayland Blake at the ICA LA
and Matthew Marks Gallery
–Travis Diehl
Putting Aesthetics
to Hope
Tracking Photography’s Role
in Feminist Communities
– Catherine Wagley
Instagram STARtists
and Bad Painting
– Anna Elise Johnson
Interview with Jamillah James – Lindsay Preston Zappas
Working Artists Featuring Catherine Fairbanks,
Paul Pescador, and Rachel Mason
Text: Lindsay Preston Zappas
Photos: Jeff McLane
Reviews Children of the Sun
– Jessica Simmons

Derek Paul Jack Boyle
–Aaron Horst

Karl Holmqvist
at House of Gaga, Los Angeles
–Lee Purvey

Katja Seib
at Château Shatto
–Ashton Cooper

Jeanette Mundt
at Overduin & Co.
–Matt Stromberg
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Issue 17 August 2019

Letter From the Editor Lindsay Preston Zappas
Green Chip David Hammons
at Hauser & Wirth
–Travis Diehl
Whatever Gets You
Through the Night
The Artists of Dilexi
and Wartime Trauma
–Jonathan Griffin
Generous Collectors How the Grinsteins
Supported Artists
–Catherine Wagley
Interview with
Donna Huanca
–Lindsy Preston Zappas
Working Artist Featuring Ragen Moss, Justen LeRoy,
and Bari Ziperstein
Text: Lindsay Preston Zappas
Photos: Jeff McLane
Reviews Sarah Lucas
at the Hammer Museum
–Yxta Maya Murray

George Herms and Terence Koh
at Morán Morán
–Matt Stromberg

Hannah Hur
at Bel Ami
–Michael Wright

Sebastian Hernandez
–Julie Weitz

(L.A. in N.Y.)
Alex Israel
at Greene Naftali
–Rosa Tyhurst

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Issue 16 May 2019

Trulee Hall's Untamed Magic Catherine Wagley
Ingredients for a Braver Art Scene Ceci Moss
I Shit on Your Graves Travis Diehl
Interview with Ruby Neri Jonathan Griffin
Carolee Schneemann and the Art of Saying Yes! Chelsea Beck
Exquisite L.A. Claressinka Anderson
Joe Pugliese
Reviews Ry Rocklen
at Honor Fraser
–Cat Kron

Rob Thom
at M+B
–Lindsay Preston Zappas

Soul of a Nation: Art in the Age
of Black Power, 1963-1983
at The Broad
–Matt Stromberg

Anna Sew Hoy & Diedrick Brackens
at Various Small Fires
–Aaron Horst

Julia Haft-Candell & Suzan Frecon
at Parrasch Heijnen
–Jessica Simmons

(L.A. in N.Y.)
Shahryar Nashat
at Swiss Institute
–Christie Hayden
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Issue 15 February 2019

Letter From the Editor Lindsay Preston Zappas
Letter to the Editor
Men on Women
Geena Brown
Eyes Without a Voice
Julian Rosefeldt's Manifesto
Christina Catherine Martinez
Seven Minute Dream Machine
Jordan Wolfson's (Female figure)
Travis Diehl
Laughing in Private
Vanessa Place's Rape Jokes
Catherine Wagley
Interview with
Rosha Yaghmai
Laura Brown
Exquisite L.A.
Featuring: Patrick Martinez,
Ramiro Gomez, and John Valadez
Claressinka Anderson
Joe Pugliese
Reviews Outliers and American
Vanguard Art at LACMA
–Jonathan Griffin

Sperm Cult
–Matt Stromberg

Kahlil Joseph
–Jessica Simmons

Ingrid Luche
at Ghebaly Gallery
–Lindsay Preston Zappas

Matt Paweski
at Park View / Paul Soto
–John Zane Zappas

Trenton Doyle Hancock
at Shulamit Nazarian
–Colony Little

(L.A. in N.Y.)
Catherine Opie
at Lehmann Maupin
–Angella d'Avignon
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Issue 14 November 2018

Letter From the Editor Lindsay Preston Zappas
Celeste Dupuy-Spencer and Figurative Religion Catherine Wagley
Lynch in Traffic Travis Diehl
The Remixed Symbology of Nina Chanel Abney Lindsay Preston Zappas
Interview with Kulapat Yantrasast Christie Hayden
Exquisite L.A.
Featuring: Sandra de la Loza, Gloria Galvez, and Steve Wong
Claressinka Anderson
Photos: Joe Pugliese
Reviews Raúl de Nieves
at Freedman Fitzpatrick
-Aaron Horst

Gertrud Parker
at Parker Gallery
-Ashton Cooper

Robert Yarber
at Nicodim Gallery
-Jonathan Griffin

Nikita Gale
at Commonwealth & Council
-Simone Krug

Lari Pittman
at Regen Projects
-Matt Stromberg

(L.A. in N.Y.)
Eckhaus Latta
at the Whitney Museum
of American Art
-Angella d'Avignon
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Issue 13 August 2018

Letter From the Editor Lindsay Preston Zappas
Letter to the Editor Julie Weitz with Angella d'Avignon
Don't Make
Everything Boring
Catherine Wagley
The Collaborative Art
World of Norm Laich
Matt Stromberg
Oddly Satisfying Art Travis Diehl
Made in L.A. 2018 Reviews Claire de Dobay Rifelj
Jennifer Remenchik
Aaron Horst
Exquisite L.A.
Featuring: Anna Sew Hoy, Guadalupe Rosales, and Shizu Saldamando
Claressinka Anderson
Photos: Joe Pugliese
Reviews It's Snowing in LA
at AA|LA
–Matthew Lax

Fiona Conner
at the MAK Center
–Thomas Duncan

Show 2
at The Gallery @ Michael's
–Simone Krug

Deborah Roberts
at Luis De Jesus Los Angeles
–Ikechukwu Casmir Onyewuenyi

Mimi Lauter
at Blum & Poe
–Jessica Simmons

(L.A. in N.Y.)
Math Bass
at Mary Boone
–Ashton Cooper

(L.A. in N.Y.)
Condo New York
–Laura Brown
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Issue 12 May 2018

Poetic Energies and
Radical Celebrations:
Senga Nengudi and Maren Hassinger
Simone Krug
Interior States of the Art Travis Diehl
Perennial Bloom:
Florals in Feminism
and Across L.A.
Angella d'Avignon
The Mess We're In Catherine Wagley
Interview with Christina Quarles Ashton Cooper
Object Project
Featuring Suné Woods, Michelle Dizon,
and Yong Soon Min
Lindsay Preston Zappas
Photos: Jeff McLane
Reviews Meleko Mokgosi
at The Fowler Museum at UCLA
-Jessica Simmons

Chris Kraus
at Chateau Shatto
- Aaron Horst

Ben Sanders
at Ochi Projects
- Matt Stromberg

iris yirei hsu
at the Women's Center
for Creative Work
- Hana Cohn

Harald Szeemann
at the Getty Research Institute
- Olivian Cha

Ali Prosch
at Bed and Breakfast
- Jennifer Remenchik

Reena Spaulings
at Matthew Marks
- Thomas Duncan
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Issue 11 February 2018

Letter from the Editor Lindsay Preston Zappas
Museum as Selfie Station Matt Stromberg
Accessible as Humanly as Possible Catherine Wagley
On Laura Owens on Laura Owens Travis Diehl
Interview with Puppies Puppies Jonathan Griffin
Object Project Lindsay Preston Zappas, Jeff McLane
Reviews Dulce Dientes
at Rainbow in Spanish
- Aaron Horst

Adrián Villas Rojas
at The Geffen Contemporary at MOCA
- Lindsay Preston Zappas

Nevine Mahmoud
at M+B
- Angella D'Avignon

Radical Women: Latin American Art, 1960- 1985
at the Hammer Museum
- Thomas Duncan

Hannah Greely and William T. Wiley
at Parker Gallery
- Keith J. Varadi

David Hockney
at The Metropolitan Museum of Art (L.A. in N.Y.)
- Ashton Cooper

Edgar Arceneaux
at Yerba Buena Center for the Arts (L.A. in S.F.)
- Hana Cohn
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Issue 10 November 2017

Letter from the Editor Lindsay Preston Zappas
Barely Living with Art:
The Labor of Domestic
Spaces in Los Angeles
Eli Diner
She Wanted Adventure:
Dwan, Butler, Mizuno, Copley
Catherine Wagley
The Languages of
All-Women Exhibitions
Lindsay Preston Zappas
L.A. Povera Travis Diehl
On Eclipses:
When Language
and Photography Fail
Jessica Simmons
Interview with
Hamza Walker
Julie Wietz
Object Project
Featuring: Rosha Yaghmai,
Dianna Molzan, and Patrick Jackson
Lindsay Preston Zappas
Photos by Jeff McLane
Pacific Standard Time: LA/LA
Regen Projects
Ibid Gallery
One National Gay & Lesbian Archives and MOCA PDC
The Mistake Room
Luis De Jesus Gallery
the University Art Gallery at CSULB
the Autry Museum
Reviews Cheyenne Julien
at Smart Objects

Paul Mpagi Sepuya
at team bungalow

Ravi Jackson
at Richard Telles

Tactility of Line
at Elevator Mondays

Trigger: Gender as a Tool as a Weapon
at the New Museum
(L.A. in N.Y.)
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Issue 9 August 2017

Letter from the Editor Lindsay Preston Zappas
Women on the Plinth Catherine Wagley
Us & Them, Now & Then:
Reconstituting Group Material
Travis Diehl
The Offerings of EJ Hill
Ikechukwu Casmir Onyewuenyi
Interview with Jenni Sorkin Carmen Winant
Object Project
Featuring: Rebecca Morris,
Linda Stark, Alex Olson
Lindsay Preston Zappas
Photos by Jeff McClane
Reviews Mark Bradford
at the Venice Biennale

Broken Language
at Shulamit Nazarian

Artists of Color
at the Underground Museum

Anthony Lepore & Michael Henry Hayden
at Del Vaz Projects


Analia Saban at
Sprueth Magers
Letter to the Editor Lady Parts, Lady Arts
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Issue 8 May 2017

Letter from the Editor Lindsay Preston Zappas
Kanye Westworld Travis Diehl
@richardhawkins01 Thomas Duncan
Support Structures:
Alice Könitz and LAMOA
Catherine Wagley
Interview with
Penny Slinger
Eliza Swann
Exquisite L.A.
taisha paggett
Ashley Hunt
Young Chung
Intro by Claressinka Anderson
Portraits by Joe Pugliese
Reviews Alessandro Pessoli
at Marc Foxx

Jennie Jieun Lee
at The Pit

Trisha Baga
at 356 Mission

Jimmie Durham
at The Hammer

Parallel City
at Ms. Barbers

Jason Rhodes
at Hauser & Wirth
Letter to the Editor
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Issue 7 February 2017

Letter from the Editor Lindsay Preston Zappas
Catherine Wagley
Put on a Happy Face:
On Dynasty Handbag
Travis Diehl
The Limits of Animality:
Simone Forti at ISCP
(L.A. in N.Y.)
Ikechukwu Casmir Onyewuenyi
More Wound Than Ruin:
Evaluating the
"Human Condition"
Jessica Simmons
Exquisite L.A.
Brenna Youngblood
Todd Gray
Rafa Esparza
Intro by Claressinka Anderson
Portraits by Joe Pugliese
Reviews Creature
at The Broad

Sam Pulitzer & Peter Wachtler
at House of Gaga // Reena Spaulings Fine Art

Karl Haendel
at Susanne Vielmetter

Wolfgang Tillmans
at Regen Projects

at Chateau Shatto

The Rat Bastard Protective Association
at the Landing
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Issue 6 November 2016

Letter from the Editor Lindsay Preston Zappas
Kenneth Tam
's Basement
Travis Diehl
The Female
Cool School
Catherine Wagley
The Rise
of the L.A.
Art Witch
Amanda Yates Garcia
Interview with
Mernet Larsen
Julie Weitz
Agnes Martin
Jessica Simmons
Exquisite L.A.
Analia Saban
Ry Rocklen
Sarah Cain
Intro by Claressinka Anderson
Portraits by Joe Pugliese
Made in L.A. 2016
at The Hammer Museum

Doug Aitken
at The Geffen Contemporary at MOCA

at Tif Sigfrids

Jean-Pascal Flavian and Mika Tajima
at Kayne Griffin Corcoran

Mark A. Rodruigez
at Park View

The Weeping Line
Organized by Alter Space
at Four Six One Nine
(S.F. in L.A.)
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Issue 5 August 2016

Letter form the Editor Lindsay Preston Zappas
at The Underground Museum
Catherine Wagley
The Art of Birth Carmen Winant
Escape from Bunker Hill
John Knight
Travis Diehl
Ed Boreal Speaks Benjamin Lord
Art Advice (from Men) Sarah Weber
Routine Pleasures
at the MAK Center
Jonathan Griffin
Exquisite L.A.
Fay Ray
John Baldessari
Claire Kennedy
Intro by Claressinka Anderson
Portraits by Joe Pugliese
Reviews Revolution in the Making
at Hauser Wirth & Schimmel

Carl Cheng
at Cherry and Martin

Joan Snyder
at Parrasch Heijnen Gallery

Elanor Antin
at Diane Rosenstein

Performing the Grid
at Ben Maltz Gallery
at Otis College of Art & Design

Laura Owens
at The Wattis Institute
(L.A. in S.F.)
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Issue 4 May 2016

Letter from the Editor Lindsay Preston Zappas
Moon, laub, and Love Catherine Wagley
Walk Artisanal Jonathan Griffin
Marva Marrow's
Inside the L.A. Artist
Anthony Pearson
Mystery Science Thater:
Diana Thater
Aaron Horst
Informal Feminisms Federica Bueti and Jan Verwoert
Marva Marrow Photographs
Lita Albuquerque
Interiors and Interiority:
Njideka Akunyili Crosby
Char Jansen
Reviews L.A. Art Fairs

Material Art Fair, Mexico City

Rain Room

Evan Holloway
at David Kordansky Gallery

Histories of a Vanishing Present: A Prologue
at The Mistake Room

Carter Mull
at fused space
(L.A. in S.F.)

Awol Erizku
at FLAG Art Foundation
(L.A. in N.Y.)
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Issue 3 February 2016

Letter from the Editor Lindsay Preston Zappas
Le Louvre, Las Vegas Evan Moffitt
iPhones, Flesh,
and the Word:
at Arturo Bandini
Lindsay Preston Zappas
Women Talking About Barney Catherine Wagley
Lingua Ignota:
Faith Wilding
at The Armory Center
for the Arts
Benjamin Lord
A Conversation
with Amalia Ulman
Char Jansen
How We Practice Carmen Winant
Share Your Piece
of the Puzzle
Federica Bueti
Amanda Ross-Ho Photographs
Erik Frydenborg
Reviews Honeydew
at Michael Thibault

Fred Tomaselli
at California State University, Fullerton

Trisha Donnelly
at Matthew Marks Gallery

Bradford Kessler
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Issue 2 November 2015

Letter from the Editor Lindsay Preston Zappas
Hot Tears Carmen Winant
Slow View:
Molly Larkey
Anna Breininger and Kate Whitlock
Americanicity's Paintings:
Orion Martin
at Favorite Goods
Tracy Jeanne Rosenthal
Layers of Leimert Park Catherine Wagley
Junkspace Junk Food:
Parker Ito
at Kaldi, Smart Objects,
White Cube, and
Château Shatto
Evan Moffitt
Melrose Hustle Keith Vaughn
Max Maslansky Photographs
Monica Majoli
at the Tom of Finland Foundation
White Lee, Black Lee:
William Pope.L’s "Reenactor"
Travis Diehl
Dora Budor Interview Char Jensen
Reviews Mary Ried Kelley
at The Hammer Museum

Tongues Untied
at MOCA Pacific Design Center

No Joke
at Tanya Leighton
(L.A. in Berlin)
Snap Reviews Martin Basher at Anat Ebgi
Body Parts I-V at ASHES ASHES
Eve Fowler at Mier Gallery
Matt Siegle at Park View
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Issue 1 August 2015

Letter from the Editor Lindsay Preston Zappas
Metaphysical L.A.
Travis Diehl
Art for Art’s Sake:
L.A. in the 1990s
Anthony Pearson
A Dialogue in Two
Synchronous Atmospheres
Erik Morse
with Alexandra Grant
at François Ghebaly
Jonathan Griffin
#studio #visit
with #devin #kenny
Mateo Tannatt
Jibade-Khalil Huffman
Slow View:
Discussion on One Work
Anna Breininger
with Julian Rogers
Reviews Pierre Huyghe

Mernet Larsen
at Various Small Fires

John Currin
at Gagosian, Beverly Hills

Pat O'Niell
at Cherry and Martin

A New Rhythm
at Park View

Unwatchable Scenes and
Other Unreliable Images...
at Public Fiction

Charles Gaines
at The Hammer Museum

Henry Taylor
at Blum & Poe/ Untitled
(L.A. in N.Y.)
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1301 PE
Anat Ebgi (La Cienega)
Anat Ebgi (Wilshire)
Arcana Books
Artbook @ Hauser & Wirth
Babst Gallery
Baert Gallery
Bel Ami
Canary Test
Carlye Packer
Charlie James Gallery
Château Shatto
Chris Sharp Gallery
Cirrus Gallery
Clay ca
Commonwealth & Council
Craft Contemporary
D2 Art (Inglewood)
D2 Art (Westwood)
David Kordansky Gallery
David Zwirner
Diane Rosenstein
François Ghebaly
Gana Art Los Angeles
George Billis Gallery
Giovanni's Room
Hamzianpour & Kia
Hannah Hoffman Gallery
Harper's Gallery
Hashimoto Contemporary
Heavy Manners Library
Helen J Gallery
Human Resources
Hunter Shaw Fine Art
in lieu
LaPau Gallery
Lisson Gallery
Lowell Ryan Projects
Luis De Jesus Los Angeles
MAK Center for Art and Architecture
Make Room Los Angeles
Matter Studio Gallery
Matthew Brown Los Angeles
MOCA Grand Avenue
Monte Vista Projects
Morán Morán
Moskowitz Bayse
Nazarian / Curcio
Night Gallery
Nino Mier Gallery
NOON Projects
O-Town House
One Trick Pony
Paradise Framing
Park View / Paul Soto
Patricia Sweetow Gallery
Regen Projects
Reparations Club
r d f a
REDCAT (Roy and Edna Disney CalArts Theater)
Roberts Projects
Royale Projects
Sean Kelly
Sebastian Gladstone
Shoshana Wayne Gallery
Smart Objects
Steve Turner
Stroll Garden
Tanya Bonakdar Gallery
The Box
The Fulcrum
The Hole
The Landing
The Poetic Research Bureau
The Wende Museum
Thinkspace Projects
Tierra del Sol Gallery
Tiger Strikes Astroid
Tomorrow Today
Track 16
Tyler Park Presents
USC Fisher Museum of Art
UTA Artist Space
Various Small Fires
Village Well Books & Coffee
Outside L.A.
Libraries/ Collections
Baltimore Museum of Art (Baltimore, MD)
Bard College, CCS Library (Annandale-on-Hudson, NY)
Charlotte Street Foundation (Kansas City, MO)
Cranbrook Academy of Art (Bloomfield Hills, MI)
Getty Research Institute (Los Angeles, CA)
Los Angeles Contemporary Archive (Los Angeles, CA)
Los Angeles County Museum of Art (Los Angeles, CA)
Maryland Institute College of Art (Baltimore, MD)
Midway Contemporary Art (Minneapolis, MN)
Museum of Contemporary Art (Los Angeles, CA)
NYS College of Ceramics at Alfred University (Alfred, NY)
Pepperdine University (Malibu, CA)
San Francisco Museum of Modern Art (San Francisco, CA)
School of the Art Institute of Chicago (Chicago, IL)
The Metropolitan Museum of Art (New York, NY)
University of California Irvine, Langston IMCA (Irvine, CA)
University of Pennsylvania (Philadelphia, PA)
Walker Art Center (Minneapolis, MN)
Whitney Museum of American Art (New York, NY)
Yale University Library (New Haven, CT)

Los paisajes somáticos de Dawoud Bey

Dawoud Bey, Untitled #12 (The Marsh) [Sin título #12 (El pantano)] (2017). Impresión en gelatina de plata, 48 × 59 pulgadas. © Dawoud Bey. Imagen cortesía del artista y Sean Kelly.

En una fotografía melancólica, la superficie de un lago cubierto de nubes se ve ondulada por gruesas olas, un abismo de agua y cielo que parece al borde de una tempestad. La gran impresión en plata sobre gelatina tiene profundos tonos de carbón que rozan la absoluta negrura, empujándola hacia el precipicio de la legibilidad. La obra Untitled #25 (Lake Erie and Sky) [Sin título #25 (El lago Erie y el cielo)] (2017), del fotógrafo Dawoud Bey, destila una tranquila confianza en su representación de la naturaleza. Un cielo descarnado crea una línea central en el horizonte que se abre a una extensión aterciopelada de olas encrespadas, un paisaje minimalista que recuerda a los dibujos al grafito de Vija Celmins o a los paisajes marinos de composición similar de Hiroshi Sugimoto. Sin embargo, más que una meditación compositiva sobre la inmensidad de la naturaleza, la representación que hace Bey de esta masa de agua en particular —el lago Erie, en el noreste de Ohio— evoca preocupaciones históricas y conceptuales específicas. El lago se encuentra a caballo entre la frontera de Estados Unidos y Canadá, una demarcación que divide su forma oblonga. Mirando hacia el norte, hacia esta frontera impalpable y acuosa, cuyas arterias desembocan en los Great Lakes y Canadá, la fotografía de Bey representa la vista que las personas esclavizadas habrían encontrado al final de su arduo viaje a lo largo del Medio Oeste del Underground Railroad (Ferrocarril Subterráneo). La aprobación de las Fugitive Slave Acts (Leyes de Esclavos Fugitivos) de 1793 y 1850, que legalizaban el secuestro de personas esclavizadas fugadas de cualquier punto de Estado Unidos, convirtió a Canadá en el destino menos peligroso para quienes intentaban huir de los horrores de la esclavitud)1. En este contexto, la composición de agua y aire de Bey —formas resbaladizas y evasivas de materia— sugiere la promesa de la emancipación. Puede que este paisaje acuático sirva también de contrapunto poético y poderoso al paisaje oceánico de pesadilla del Middle Passage [Pasaje del medio], que durante siglos alimentó la abultada industria de la esclavitud.

Untitled #25 es la última de una serie de 25 fotografías que indagan en el paisaje contemporáneo del Ohio del Ferrocarril Subterráneo, retratando los emplazamientos tanto reales como supuestos de los refugios, o estaciones, tal y como existen hoy en día. Tres de estas obras se expusieron recientemente en Dawoud Bey: Pictures 1979 – 2019 [Dawoud Bey: Fotos 1979 – 2019] en la Sean Kelly, mientras que otras siete, incluida Untitled #25, se presentaron en la exposición simultánea Dawoud Bey & Carrie Mae Weems: In Dialogue [Dawoud Bey y Carrie Mae Weems: en diálogo] en el Getty Center. El título de la serie, Night Coming Tenderly, Black [Noche que llega tiernamente, negro] (todas obras de 2017), hace referencia al último verso del poema de dos estrofas de Langston Hughes “Dream Variations” (1926), en el que el poeta se deleita con la libertad onírica de girar bajo el sol “Hasta que acabe el día blanco”, antes de caer en el suave abrazo de la noche, bienvenida por el hablante como “Negra como yo”2. Como en la celebración de Hughes de los exuberantes tonos del crepúsculo, y haciendo una referencia deliberada al uso similar del fotógrafo Roy DeCarava de la negrura tonal, Bey fotografiaba sus escenas a plena luz del día, para manipular después sus copias en el cuarto oscuro de modo que parecieran poco iluminadas, como si hubieran sido tomadas de noche. Este laborioso proceso técnico implicaba sobreimprimir intencionadamente los negativos, minimizando sustancialmente tanto los tonos medios como los más brillantes para obtener una imagen casi negra3. La indiscernibilidad de las obras resultantes, donde predomina la representación de un terreno natural aparentemente bañado por la penumbra del crepúsculo, sirve para alterar nuestra percepción del paisaje, revelándolo tal y como lo habrían percibido las innumerables personas que lo atravesaron al anochecer en busca de un paso seguro hacia Canadá. De hecho, las impresiones en plata sobre gelatina creadas por Bey resultan dramáticamente más oscuras que las versiones que el artista preparó para la reproducción digital: las impresiones físicas presentan un rico acabado entintado que recuerda al tono del ónice, mientras que las reproducciones, tal y como se ven aquí, muestran una cantidad más generosa de detalles y variaciones en la luz4. Con este gesto, Bey consolida la fotografía como objeto háptico al tiempo que establece una experiencia perceptiva singular para el espectador: un acto de mirar similar a un cautivante acto de prestar testimonio. Al igual que el poema de Hughes, estas imágenes plantean el paisaje de medianoche como un lugar vivo de liberación lírica, colapsando el espacio entre el día y la noche y articulando la opacidad de la oscuridad como un conducto literal y metafórico para la autoemancipación.

La exploración fotográfica del paisaje por parte de Bey marca un giro drástico en su trayectoria. Hasta hace poco, se centraba principalmente en retratos íntimos de sujetos negros, primero en las calles de Harlem (Harlem, U.S.A. [Harlem, EE. UU.], 1975–79), al igual que DeCarava antes que él, y después en Birmingham (Alabama), donde se sumergió en la desgarradora historia del atentado perpetrado por el Ku Klux Klan en 1963 contra la iglesia baptista de la 16th Street, en el que murieron seis niños negros (The Birmingham Project [El proyecto de Birmingham], 2012). “Quería dar a los sujetos negros de las fotografías un espacio interpretativo en mis imágenes”, declaró a Artforum en 2021, “un espacio que amplificara su presencia y dirigiera su mirada hacia el mundo”5. De este modo, los sujetos de Bey aparecen dignos y cómodos en su naturalidad, tendiendo a encontrar la mirada del espectador de forma directa e indómita. Night Coming Tenderly, Black lo consigue mediante un método de inversión: en lugar de representar físicamente a sus sujetos, Bey representa la perspectiva de su mirada. Con ello, traza un retrato contemplativo de la experiencia somática de la fuga, dotándola de intimidad.

Las fotografías de Bey median el espacio entre el sujeto y el espectador, comprimiendo las dos perspectivas discretas en una sola. Esto requiere de una dirección meditada; por ejemplo, todas estas fotografías están tomadas a la altura de los ojos, y aprovecha la capacidad del objetivo de desenfocar y enfocar para transmitir la sensación visual de estar moviéndose físicamente por el espacio. También evoca la sensación de lo fugitivo a través de la escala: las dimensiones de estas fotografías, inmensas para tratarse de impresiones en plata sobre gelatina, envuelven la presencia física del espectador. Aquí, nuestros cuerpos hacen las veces de cuerpos fugitivos, cuyas formas corporales acuna la propia oscuridad.

Mientras que Untitled #25 nos sitúa en la extensión del lago Erie, Untitled #4 (Leaves and Porch) [Sin título #4 (Hojas y porche)] dirige nuestra mirada hacia una experiencia más íntima y mundana del paisaje. Aquí, las ramas de un frondoso follaje ocultan parcialmente la vista de un porche blanco que parece estar cerca de la cámara, casi al alcance de la mano. El encuadre anodino y aparentemente fortuito sugiere un movimiento sigiloso, como si la persona cuya mirada ha adoptado Bey y para la que la cámara es un sustituto mirara vacilante hacia la entrada desde la periferia, intentando pasar desapercibida. La profundidad de campo de la imagen es escasa, lo que parece aproximarse a la visión humana natural: solo una parte de la planta en la fotografía está enfocada, mientras que el resto permanece borroso, como si percibiéramos la escena a través de la rapidez de una mirada fugaz. El porche no emite ninguna luz, una escena premonitoria en la oscuridad. Como los refugios solían estar sin señalizar (y, por tanto, la premisa de seguridad fluctuaba constantemente), la tensión entre peligro y asilo se filtra a través de esta obra: si bien la oscuridad puede ser un refugio (una “tierna negrura”, en palabras de Bey), también entraña peligro6.

El sutil uso que hace Bey de la negritud como técnica y metáfora refuerza el rigor conceptual del proyecto. En una reciente presentación de su exposición en la Sean Kelly, explicó que estas fotografías “se habían impreso como una aproximación a la idea del sujeto negro, la narrativa negra y la negrura de la propia impresión fotográfica con el fin de expresar una idea sobre la negrura como narrativa, sujeto y objeto”, así como “la idea de huida: el desplazamiento por el paisaje al amparo de la oscuridad”7. En este sentido, estas imágenes, ricas en su tangible y tierna negritud, actúan como portales a un espacio donde las discretas perspectivas que invoca Bey —la del autor negro, la narrativa y el sujeto— pueden coexistir libremente en su complejidad.

En un discurso de 1864 titulado “Pictures and Progress” (“Imágenes y progreso”), Frederick Douglass, la persona más fotografiada de los Estados Unidos del siglo XIX, hizo valoraciones similares sobre la compleja naturaleza de la subjetividad negra y el poder representativo de la fotografía. Con la proliferación de su imagen fotográfica durante toda su vida, Douglass pretendía contrarrestar el vasto arsenal de imágenes racistas propagadas por la sociedad esclavista y supremacista blanca, que explotaba y negaba la subjetividad individual de las personas negras. Al “presentar una serie de sí mismos a lo largo del tiempo”, escribe Henry Louis Gates, Douglass afirmaba que “no solo el objeto negro [en este caso, el propio Douglass] encarnaba realmente, desde el principio, la subjetividad, sino que esta subjetividad evolucionaba y mutaba con el tiempo”8. Este conjunto de fotografías permitió a Douglass elaborar un mosaico de su personalidad, reafirmando visualmente la existencia de su condición de persona y, por extensión, la de los estadounidenses negros en general. Aunque, como figura pública, ejerció cierto control sobre su imagen, el archivo visual de la esclavitud sigue estando profundamente sesgado, impregnado del violento espectáculo del individuo esclavizado convertido en una propiedad desposeída de sus derechos y cosificada.

A diferencia de los testimonios escritos, las fotografías creadas por personas esclavizadas permanecen desconocidas o son completamente inexistentes; las fotografías de Bey interrumpen este abismo de representación, ofreciendo un giro crucial para una perspectiva privilegiada. Stephen Best señala: “Cuando se trata de la representación de la vida privada de los esclavizados, pocas de nuestras fuentes son de naturaleza visual. Pues los esclavos no son el sujeto de la imaginación visual, son su objeto”9. Así, al rechazar las representaciones esencialistas del cuerpo —y, por tanto, del espectáculo de la esclavitud— y considerar en su lugar la perspectiva visual de las personas esclavizadas, Bey elogia poéticamente a las decenas de miles de hombres, mujeres y niños anónimos que, mediante intrépidos actos de resistencia, buscaron la autoemancipación poniendo tierra de por medio. En última instancia, la omisión del cuerpo por parte de Bey funciona como un tierno abrazo —como la propia noche oscura— diseñado para proteger al sujeto de un ulterior consumo visual y de daños externos.

El paisaje, por tanto, es el tema principal de estas imágenes. Aunque varias fotografías, como la ya mencionada Untitled #4, muestran casas o estructuras, la mayor parte de la serie representa únicamente el terreno natural del noreste de Ohio. La mezcla resultante de lugares reales e imaginarios del Ferrocarril Subterráneo aparece en la obra de Bey en parte por necesidad. Mientras llevaba a cabo una exhaustiva investigación para este proyecto, Bey descubrió que los lugares exactos de muchas de las estaciones del Ferrocarril Subterráneo de la zona eran rumores o se desconocen, debido sobre todo a la naturaleza secreta de la propia ruta. De esta manera, Bey ofrece una aproximación mítica del viaje: sus fotografías confeccionan una arqueología inversa, sirviéndose de la tierra sin señalizar —un vínculo entre el pasado y el presente— para codificar la experiencia emocional y física de la huida, si bien no el camino exacto. Ya en 2019 habló de la tierra como de una guía preternatural para la obra, afirmando que “cuando llegué allí, casi inexplicablemente, sentí una presencia muy poderosa, diferente a todo lo que he sentido en relación con cualquier otra fotografía. Así que, en ese momento, me dije: esto no es un sitio imaginado. Se trata de un lugar real”10. Las fotografías encarnan esta presencia metafísica. En un reciente recorrido por su exposición en la Sean Kelly, Bey resumió sucintamente su adopción de este enfoque alusivo, que elude una lectura didáctica o literal, declarando: “Soy poeta, no ensayista”. Como tal, su encuadre pictórico de la tierra, al igual que su omisión compositiva del cuerpo, evita la estética del espectáculo en favor de algo más poético.

En obras como Untitled #7 (Branches and Woods) [Sin título #7 (Ramas y bosques)], Untitled #11 (Bent Branches) [Sin título #11 (Ramas dobladas)] y Untitled #16 (Branches with Thorns) [Sin título #16 (Ramas con espinas)], matrices de ramas de árboles se enredan en abstracciones plateadas. En Untitled #12 (The Marsh) [Sin título #12 (El pantano)] y Untitled #13 (Trees and Reflections) [Sin título #13 (Árboles y reflejos)], paisajes enjutos encuentran sus reflejos en las aguas en calma. Aunque cargadas de significado, estas vistas no tienen nada de monumentales: sus composiciones visuales no ponen de manifiesto la urgencia de su contexto histórico. Con ello se alejan de los precedentes establecidos por destacados fotógrafos paisajistas estadounidenses (Ansel Adams, Edward Weston, etc.), que enmarcaban la monumentalidad del mundo natural como una coda del excepcionalismo estadounidense. La sombría intimidad de la obra de Bey rechaza intrínsecamente este idealismo. Aun siendo un corredor hacia la emancipación, el paisaje dista mucho de ser una entidad neutral. El espectro de la violencia tipifica la relación histórica entre la esclavitud y el mundo natural: los esclavistas, por ejemplo, obligaron a las personas esclavizadas a construir la infraestructura de su esclavitud y luego a mantener y cosechar perpetuamente la tierra circundante, una historia que Bey investiga en la serie In This Here Place [En este lugar de aquí] (2019–21), que retrata los emplazamientos de las plantaciones Evergreen, Destrehan, Laura, Oak Alley y Whitney en Louisiana. Más aun, entre 1882 y 1968, periodo al que el profesor de estudios afroamericanos Leigh Raiford se refiere como la epidemia de linchamientos, “la fotografía surgió como parte integral del espectáculo de los linchamientos”, con la imagen de la soga colgando de un árbol —uno de los símbolos visuales estadounidenses más horrendos de la violencia contra los negros— sirviendo de motivo central11. En este contexto, el encuadre de Bey de las delicadas ramas de los árboles en un paisaje despoblado puede interpretarse como un correctivo aún más urgente. Estas imágenes también ofrecen un reproche a los “pueblos del ocaso”12 del siglo XX, frecuentes en todo Ohio, cuyos hostiles residentes blancos amenazaban abiertamente con ejercer la violencia contra los habitantes negros tras la caída del sol. Al reivindicar la belleza del paisaje oscuro, la ilegibilidad de las fotografías de Bey sirve para honrar y salvaguardar la soberanía corporal de sus sujetos implícitos.

Aunque es innegable que el paisaje estadounidense permanece empapado en sangre, esta no solo rezuma de los pecados de la esclavitud. Sin ser una referencia explícita en la obra de Bey, la zona del lago erie representada en sus fotografías albergaba antiguamente a la tribu epónima de los erie. También conocida como eriehronon o eriquehronon, su historia escrita se remonta a la presencia de los jesuitas franceses que ocuparon la zona en el siglo XVII, aunque nunca interactuaron directamente con los erie13. De ahí que su historia arqueológica y cultural siga siendo en gran parte desconocida, convertida ahora en otra memoria incompleta incrustada en el índice del paisaje14. Las historias rescatadas de Bey sirven como recordatorio de que aún son muchas las que permanecen enterradas. Valiéndose de la fotografía paisajística como forma poética para impulsar una narrativa histórica marginada, Night Coming Tenderly, Black no solo desafía las representaciones tradicionales del paisaje estadounidense, sino que también propone este género como recipiente somático para los recuerdos y los cuerpos que una vez contuvo en su superficie, independientemente de que sus narrativas no hayan sido señaladas, nombradas o resulten ilegibles.

Esta ensayo se publicó originalmente en Carla número 33.

  1. “Fugitive Slave Acts”, History, actualizado el 29 de junio de 2023,
  2. Langston Hughes, “Dream Variations”, publicación original de 1926, en Dawoud Bey: Two American Projects, editado por Corey Keller y Elizabeth Sherman (San Francisco Museum of Modern Art, Yale University Press, 2020), 19.
  3. Corey Keller y Elizabeth Sherman, “Now Is the Time”, en Dawoud Bey, 10–11.
  4. Matthew S. Witkovsky, “Dawoud Bey’s Shadowy Landscapes Trace Paths of the Underground Railroad”, Art in America, 10 de diciembre de 2019,
  5. Ian Bourland, “Dawoud Bey on expanding the photographic moment”, Artforum, 17 de abril de 2021,
  6. Leigh-Ann Jackson, “Dawoud Bey wants to deterritorialize art: ‘When I’m in these spaces, it opens up space for the Black community’”, Los Angeles Times, 16 de mayo de 2023,
  7. Dawoud Bey en la Sean Kelly, 2 de junio de 2023.
  8. Henry Louis Gates, “Frederick Douglass’s Camera Obscura”, Aperture, verano de 2016,
  9. Stephen Best, “Neither Lost nor Found: Slavery and the Visual Archive”, Representations 113, no. 1 (Invierno de 2011): 151,
  10. Jeffrey Brown y Jaywon Choe, “Dawoud Bey on photography as a ‘transformative experience’”, PBS NewsHour, 15 de marzo de 2019,
  11. Leigh Raiford, “Photography and the Practices of Critical Black Memory”, History and Theory 48, no. 4, (diciembre de 2009): 115,
  12. Michael De Bonis, “Were there ‘sundown towns’ in central Ohio?”, Curious Cbus, WOSU 89.7 NPR News, 3 de abril de 2023,
  13. Jonathan Burdick, “Not Gone, Not Forgotten”, Erie Reader, 15 de agosto de 2018,
  14. “Erie Indians”, Encyclopedia of Cleveland History, Case Western Reserve University, consultado el 3 de julio de 2023,

Jessica Simmons-Reid (MFA, School of the Art Institute of Chicago; BA, Brown University) is an artist and writer based in Los Angeles and Joshua Tree. She’s interested in the interstitial space between the language of abstraction and the abstraction of language, as well as the intermingling of poetry and politics. She has contributed essays and reviews to Carla and Artforum, among others.

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