Los paisajes somáticos de Dawoud Bey

Dawoud Bey, Untitled #12 (The Marsh) [Sin título #12 (El pantano)] (2017). Impresión en gelatina de plata, 48 × 59 pulgadas. © Dawoud Bey. Imagen cortesía del artista y Sean Kelly.

En una fotografía melancólica, la superficie de un lago cubierto de nubes se ve ondulada por gruesas olas, un abismo de agua y cielo que parece al borde de una tempestad. La gran impresión en plata sobre gelatina tiene profundos tonos de carbón que rozan la absoluta negrura, empujándola hacia el precipicio de la legibilidad. La obra Untitled #25 (Lake Erie and Sky) [Sin título #25 (El lago Erie y el cielo)] (2017), del fotógrafo Dawoud Bey, destila una tranquila confianza en su representación de la naturaleza. Un cielo descarnado crea una línea central en el horizonte que se abre a una extensión aterciopelada de olas encrespadas, un paisaje minimalista que recuerda a los dibujos al grafito de Vija Celmins o a los paisajes marinos de composición similar de Hiroshi Sugimoto. Sin embargo, más que una meditación compositiva sobre la inmensidad de la naturaleza, la representación que hace Bey de esta masa de agua en particular —el lago Erie, en el noreste de Ohio— evoca preocupaciones históricas y conceptuales específicas. El lago se encuentra a caballo entre la frontera de Estados Unidos y Canadá, una demarcación que divide su forma oblonga. Mirando hacia el norte, hacia esta frontera impalpable y acuosa, cuyas arterias desembocan en los Great Lakes y Canadá, la fotografía de Bey representa la vista que las personas esclavizadas habrían encontrado al final de su arduo viaje a lo largo del Medio Oeste del Underground Railroad (Ferrocarril Subterráneo). La aprobación de las Fugitive Slave Acts (Leyes de Esclavos Fugitivos) de 1793 y 1850, que legalizaban el secuestro de personas esclavizadas fugadas de cualquier punto de Estado Unidos, convirtió a Canadá en el destino menos peligroso para quienes intentaban huir de los horrores de la esclavitud)¹. En este contexto, la composición de agua y aire de Bey —formas resbaladizas y evasivas de materia— sugiere la promesa de la emancipación. Puede que este paisaje acuático sirva también de contrapunto poético y poderoso al paisaje oceánico de pesadilla del Middle Passage [Pasaje del medio], que durante siglos alimentó la abultada industria de la esclavitud.

Untitled #25 es la última de una serie de 25 fotografías que indagan en el paisaje contemporáneo del Ohio del Ferrocarril Subterráneo, retratando los emplazamientos tanto reales como supuestos de los refugios, o estaciones, tal y como existen hoy en día. Tres de estas obras se expusieron recientemente en Dawoud Bey: Pictures 1979 – 2019 [Dawoud Bey: Fotos 1979 – 2019] en la Sean Kelly, mientras que otras siete, incluida Untitled #25, se presentaron en la exposición simultánea Dawoud Bey & Carrie Mae Weems: In Dialogue [Dawoud Bey y Carrie Mae Weems: en diálogo] en el Getty Center. El título de la serie, Night Coming Tenderly, Black [Noche que llega tiernamente, negro] (todas obras de 2017), hace referencia al último verso del poema de dos estrofas de Langston Hughes “Dream Variations” (1926), en el que el poeta se deleita con la libertad onírica de girar bajo el sol “Hasta que acabe el día blanco”, antes de caer en el suave abrazo de la noche, bienvenida por el hablante como “Negra como yo”². Como en la celebración de Hughes de los exuberantes tonos del crepúsculo, y haciendo una referencia deliberada al uso similar del fotógrafo Roy DeCarava de la negrura tonal, Bey fotografiaba sus escenas a plena luz del día, para manipular después sus copias en el cuarto oscuro de modo que parecieran poco iluminadas, como si hubieran sido tomadas de noche. Este laborioso proceso técnico implicaba sobreimprimir intencionadamente los negativos, minimizando sustancialmente tanto los tonos medios como los más brillantes para obtener una imagen casi negra³. La indiscernibilidad de las obras resultantes, donde predomina la representación de un terreno natural aparentemente bañado por la penumbra del crepúsculo, sirve para alterar nuestra percepción del paisaje, revelándolo tal y como lo habrían percibido las innumerables personas que lo atravesaron al anochecer en busca de un paso seguro hacia Canadá. De hecho, las impresiones en plata sobre gelatina creadas por Bey resultan dramáticamente más oscuras que las versiones que el artista preparó para la reproducción digital: las impresiones físicas presentan un rico acabado entintado que recuerda al tono del ónice, mientras que las reproducciones, tal y como se ven aquí, muestran una cantidad más generosa de detalles y variaciones en la luz⁴. Con este gesto, Bey consolida la fotografía como objeto háptico al tiempo que establece una experiencia perceptiva singular para el espectador: un acto de mirar similar a un cautivante acto de prestar testimonio. Al igual que el poema de Hughes, estas imágenes plantean el paisaje de medianoche como un lugar vivo de liberación lírica, colapsando el espacio entre el día y la noche y articulando la opacidad de la oscuridad como un conducto literal y metafórico para la autoemancipación.

La exploración fotográfica del paisaje por parte de Bey marca un giro drástico en su trayectoria. Hasta hace poco, se centraba principalmente en retratos íntimos de sujetos negros, primero en las calles de Harlem (Harlem, U.S.A. [Harlem, EE. UU.], 1975–79), al igual que DeCarava antes que él, y después en Birmingham (Alabama), donde se sumergió en la desgarradora historia del atentado perpetrado por el Ku Klux Klan en 1963 contra la iglesia baptista de la 16th Street, en el que murieron seis niños negros (The Birmingham Project [El proyecto de Birmingham], 2012). “Quería dar a los sujetos negros de las fotografías un espacio interpretativo en mis imágenes”, declaró a Artforum en 2021, “un espacio que amplificara su presencia y dirigiera su mirada hacia el mundo”⁵. De este modo, los sujetos de Bey aparecen dignos y cómodos en su naturalidad, tendiendo a encontrar la mirada del espectador de forma directa e indómita. Night Coming Tenderly, Black lo consigue mediante un método de inversión: en lugar de representar físicamente a sus sujetos, Bey representa la perspectiva de su mirada. Con ello, traza un retrato contemplativo de la experiencia somática de la fuga, dotándola de intimidad.

Las fotografías de Bey median el espacio entre el sujeto y el espectador, comprimiendo las dos perspectivas discretas en una sola. Esto requiere de una dirección meditada; por ejemplo, todas estas fotografías están tomadas a la altura de los ojos, y aprovecha la capacidad del objetivo de desenfocar y enfocar para transmitir la sensación visual de estar moviéndose físicamente por el espacio. También evoca la sensación de lo fugitivo a través de la escala: las dimensiones de estas fotografías, inmensas para tratarse de impresiones en plata sobre gelatina, envuelven la presencia física del espectador. Aquí, nuestros cuerpos hacen las veces de cuerpos fugitivos, cuyas formas corporales acuna la propia oscuridad.

Mientras que Untitled #25 nos sitúa en la extensión del lago Erie, Untitled #4 (Leaves and Porch) [Sin título #4 (Hojas y porche)] dirige nuestra mirada hacia una experiencia más íntima y mundana del paisaje. Aquí, las ramas de un frondoso follaje ocultan parcialmente la vista de un porche blanco que parece estar cerca de la cámara, casi al alcance de la mano. El encuadre anodino y aparentemente fortuito sugiere un movimiento sigiloso, como si la persona cuya mirada ha adoptado Bey y para la que la cámara es un sustituto mirara vacilante hacia la entrada desde la periferia, intentando pasar desapercibida. La profundidad de campo de la imagen es escasa, lo que parece aproximarse a la visión humana natural: solo una parte de la planta en la fotografía está enfocada, mientras que el resto permanece borroso, como si percibiéramos la escena a través de la rapidez de una mirada fugaz. El porche no emite ninguna luz, una escena premonitoria en la oscuridad. Como los refugios solían estar sin señalizar (y, por tanto, la premisa de seguridad fluctuaba constantemente), la tensión entre peligro y asilo se filtra a través de esta obra: si bien la oscuridad puede ser un refugio (una “tierna negrura”, en palabras de Bey), también entraña peligro⁶.

El sutil uso que hace Bey de la negritud como técnica y metáfora refuerza el rigor conceptual del proyecto. En una reciente presentación de su exposición en la Sean Kelly, explicó que estas fotografías “se habían impreso como una aproximación a la idea del sujeto negro, la narrativa negra y la negrura de la propia impresión fotográfica con el fin de expresar una idea sobre la negrura como narrativa, sujeto y objeto”, así como “la idea de huida: el desplazamiento por el paisaje al amparo de la oscuridad”⁷. En este sentido, estas imágenes, ricas en su tangible y tierna negritud, actúan como portales a un espacio donde las discretas perspectivas que invoca Bey —la del autor negro, la narrativa y el sujeto— pueden coexistir libremente en su complejidad.

En un discurso de 1864 titulado “Pictures and Progress” (“Imágenes y progreso”), Frederick Douglass, la persona más fotografiada de los Estados Unidos del siglo XIX, hizo valoraciones similares sobre la compleja naturaleza de la subjetividad negra y el poder representativo de la fotografía. Con la proliferación de su imagen fotográfica durante toda su vida, Douglass pretendía contrarrestar el vasto arsenal de imágenes racistas propagadas por la sociedad esclavista y supremacista blanca, que explotaba y negaba la subjetividad individual de las personas negras. Al “presentar una serie de sí mismos a lo largo del tiempo”, escribe Henry Louis Gates, Douglass afirmaba que “no solo el objeto negro [en este caso, el propio Douglass] encarnaba realmente, desde el principio, la subjetividad, sino que esta subjetividad evolucionaba y mutaba con el tiempo”⁸. Este conjunto de fotografías permitió a Douglass elaborar un mosaico de su personalidad, reafirmando visualmente la existencia de su condición de persona y, por extensión, la de los estadounidenses negros en general. Aunque, como figura pública, ejerció cierto control sobre su imagen, el archivo visual de la esclavitud sigue estando profundamente sesgado, impregnado del violento espectáculo del individuo esclavizado convertido en una propiedad desposeída de sus derechos y cosificada.

A diferencia de los testimonios escritos, las fotografías creadas por personas esclavizadas permanecen desconocidas o son completamente inexistentes; las fotografías de Bey interrumpen este abismo de representación, ofreciendo un giro crucial para una perspectiva privilegiada. Stephen Best señala: “Cuando se trata de la representación de la vida privada de los esclavizados, pocas de nuestras fuentes son de naturaleza visual. Pues los esclavos no son el sujeto de la imaginación visual, son su objeto”⁹. Así, al rechazar las representaciones esencialistas del cuerpo —y, por tanto, del espectáculo de la esclavitud— y considerar en su lugar la perspectiva visual de las personas esclavizadas, Bey elogia poéticamente a las decenas de miles de hombres, mujeres y niños anónimos que, mediante intrépidos actos de resistencia, buscaron la autoemancipación poniendo tierra de por medio. En última instancia, la omisión del cuerpo por parte de Bey funciona como un tierno abrazo —como la propia noche oscura— diseñado para proteger al sujeto de un ulterior consumo visual y de daños externos.

El paisaje, por tanto, es el tema principal de estas imágenes. Aunque varias fotografías, como la ya mencionada Untitled #4, muestran casas o estructuras, la mayor parte de la serie representa únicamente el terreno natural del noreste de Ohio. La mezcla resultante de lugares reales e imaginarios del Ferrocarril Subterráneo aparece en la obra de Bey en parte por necesidad. Mientras llevaba a cabo una exhaustiva investigación para este proyecto, Bey descubrió que los lugares exactos de muchas de las estaciones del Ferrocarril Subterráneo de la zona eran rumores o se desconocen, debido sobre todo a la naturaleza secreta de la propia ruta. De esta manera, Bey ofrece una aproximación mítica del viaje: sus fotografías confeccionan una arqueología inversa, sirviéndose de la tierra sin señalizar —un vínculo entre el pasado y el presente— para codificar la experiencia emocional y física de la huida, si bien no el camino exacto. Ya en 2019 habló de la tierra como de una guía preternatural para la obra, afirmando que “cuando llegué allí, casi inexplicablemente, sentí una presencia muy poderosa, diferente a todo lo que he sentido en relación con cualquier otra fotografía. Así que, en ese momento, me dije: esto no es un sitio imaginado. Se trata de un lugar real”¹⁰. Las fotografías encarnan esta presencia metafísica. En un reciente recorrido por su exposición en la Sean Kelly, Bey resumió sucintamente su adopción de este enfoque alusivo, que elude una lectura didáctica o literal, declarando: “Soy poeta, no ensayista”. Como tal, su encuadre pictórico de la tierra, al igual que su omisión compositiva del cuerpo, evita la estética del espectáculo en favor de algo más poético.

En obras como Untitled #7 (Branches and Woods) [Sin título #7 (Ramas y bosques)], Untitled #11 (Bent Branches) [Sin título #11 (Ramas dobladas)] y Untitled #16 (Branches with Thorns) [Sin título #16 (Ramas con espinas)], matrices de ramas de árboles se enredan en abstracciones plateadas. En Untitled #12 (The Marsh) [Sin título #12 (El pantano)] y Untitled #13 (Trees and Reflections) [Sin título #13 (Árboles y reflejos)], paisajes enjutos encuentran sus reflejos en las aguas en calma. Aunque cargadas de significado, estas vistas no tienen nada de monumentales: sus composiciones visuales no ponen de manifiesto la urgencia de su contexto histórico. Con ello se alejan de los precedentes establecidos por destacados fotógrafos paisajistas estadounidenses (Ansel Adams, Edward Weston, etc.), que enmarcaban la monumentalidad del mundo natural como una coda del excepcionalismo estadounidense. La sombría intimidad de la obra de Bey rechaza intrínsecamente este idealismo. Aun siendo un corredor hacia la emancipación, el paisaje dista mucho de ser una entidad neutral. El espectro de la violencia tipifica la relación histórica entre la esclavitud y el mundo natural: los esclavistas, por ejemplo, obligaron a las personas esclavizadas a construir la infraestructura de su esclavitud y luego a mantener y cosechar perpetuamente la tierra circundante, una historia que Bey investiga en la serie In This Here Place [En este lugar de aquí] (2019–21), que retrata los emplazamientos de las plantaciones Evergreen, Destrehan, Laura, Oak Alley y Whitney en Louisiana. Más aun, entre 1882 y 1968, periodo al que el profesor de estudios afroamericanos Leigh Raiford se refiere como la epidemia de linchamientos, “la fotografía surgió como parte integral del espectáculo de los linchamientos”, con la imagen de la soga colgando de un árbol —uno de los símbolos visuales estadounidenses más horrendos de la violencia contra los negros— sirviendo de motivo central¹¹. En este contexto, el encuadre de Bey de las delicadas ramas de los árboles en un paisaje despoblado puede interpretarse como un correctivo aún más urgente. Estas imágenes también ofrecen un reproche a los “pueblos del ocaso”¹² del siglo XX, frecuentes en todo Ohio, cuyos hostiles residentes blancos amenazaban abiertamente con ejercer la violencia contra los habitantes negros tras la caída del sol. Al reivindicar la belleza del paisaje oscuro, la ilegibilidad de las fotografías de Bey sirve para honrar y salvaguardar la soberanía corporal de sus sujetos implícitos.

Aunque es innegable que el paisaje estadounidense permanece empapado en sangre, esta no solo rezuma de los pecados de la esclavitud. Sin ser una referencia explícita en la obra de Bey, la zona del lago erie representada en sus fotografías albergaba antiguamente a la tribu epónima de los erie. También conocida como eriehronon o eriquehronon, su historia escrita se remonta a la presencia de los jesuitas franceses que ocuparon la zona en el siglo XVII, aunque nunca interactuaron directamente con los erie¹³. De ahí que su historia arqueológica y cultural siga siendo en gran parte desconocida, convertida ahora en otra memoria incompleta incrustada en el índice del paisaje¹⁴. Las historias rescatadas de Bey sirven como recordatorio de que aún son muchas las que permanecen enterradas. Valiéndose de la fotografía paisajística como forma poética para impulsar una narrativa histórica marginada, Night Coming Tenderly, Black no solo desafía las representaciones tradicionales del paisaje estadounidense, sino que también propone este género como recipiente somático para los recuerdos y los cuerpos que una vez contuvo en su superficie, independientemente de que sus narrativas no hayan sido señaladas, nombradas o resulten ilegibles.

Esta ensayo se publicó originalmente en Carla número 33.

Jessica Simmons-Reid (MFA, School of the Art Institute of Chicago; BA, Brown University) is an artist and writer based in Los Angeles and Joshua Tree. She’s interested in the interstitial space between the language of abstraction and the abstraction of language, as well as the intermingling of poetry and politics. She has contributed essays and reviews to Carla and Artforum, among others.

More by Jessica Simmons-Reid