(L.A. en Manchester)
Suzanne Lacy en el Whitworth y Manchester Art Gallery

Suzanne Lacy, Julio César Morales y Unique Holland, The Oakland Projects [Los projects de Oakland] (vista de la instalación) (1991–2001). Imagen por cortesía de los artistas y de Whitworth, University of Manchester. Foto: Michael Pollard.

Repartida en dos sedes, Whitworth y la Manchester Art Gallery, What kind of city? [¿Qué tipo de ciudad?] comenzó con más de 100 rostros mirándote fijamente. Una primera nota acertada para una exposición de investigación de la artista pionera de la práctica social afincada en Los Angeles, Suzanne Lacy, cuya obra de las últimas cinco décadas se ha centrado en otras personas y sus historias. La obra, Border People’s Parliament [Parlamento de la población de la frontera] (2018), consiste en los retratos fotográficos en blanco y negro de personas que viven cerca de la frontera entre Irlanda del Norte y la República de Irlanda y se instaló junto a un par de auriculares que reproducen las voces de los retratados. Al ponértelos, podías escuchar sus voces superpuestas mientras se identificaban por su nombre, su ciudad natal y su distancia respecto a la frontera, creando un paisaje sonoro disonante. La pieza forma parte de Across and In-Between [A través y en medio] (2018), la colaboración que, durante un año, llevó a cabo Lacy con el artista Cian Smyth y miembros de las comunidades locales para explorar el impacto que tuvo en sus vidas el hecho de vivir cerca de la frontera durante las negociaciones del Brexit. En Whitworth, las fotografías y el paisaje sonoro se disputan el espacio con las demás partes del proyecto: un documental, una cronología, un manifiesto y una película que se proyectan en tres pantallas. Resulta una introducción adecuada a la obra de Lacy, a su compromiso permanente con cuestiones sociales y políticas urgentes, y a las complejas limitaciones que conlleva la creación de una presentación de la exposición a partir de este tipo de compromiso. 

Los proyectos de Lacy, que a menudo se extienden durante años y se llevan a cabo con colaboradores, suelen incluir capas intrincadas difíciles de presentar al espectador. Los comisarios de What kind of city? se centraron en algunos proyectos específicos en un intento de afinarlos, pero la tarea de transmitir el alcance y la escala de estas obras en una exposición seguía siendo una propuesta abrumadora. Esto se hizo más evidente en el caso de The Oakland Projects [Los projects de Oakland] (1991–2001), posiblemente la obra más conocida de Lacy (realizada en colaboración con Chris Johnson, Annice Jacoby, Julio César Morales y Unique Holland, entre otros), cuyo objetivo era implicar y capacitar a los jóvenes de color de Oakland mediante la reflexión sobre la comunidad, el liderazgo y las políticas públicas. El proyecto incluía ocho grandes actuaciones, entre las que se incluía The Roof is on Fire [El tejado está en llamas] (1993–94), en la que grupos de adolescentes mantenían entre sí conversaciones sin guion sobre temas específicos a bordo de coches aparcados en el último piso de un parking. El público invitado podía deambular libremente y asomarse a las ventanillas abiertas de los coches, y se les animaba a escuchar las conversaciones sobre la escuela, la familia, las relaciones y las drogas, pero se les pedía que no respondieran, intervinieran o hicieran comentarios. 

Otro espectáculo del proyecto fue No Blood / No Foul [Sin sangre / Sin trampa] (1995–96), en el que un grupo de jóvenes y agentes de policía jugaban un partido de baloncesto entre ellos. El partido, que se celebraba en un gimnasio de lujo, se interrumpía con pausas de video publicitarias, comentarios en directo y un grupo de baile. En cada cuarto, se cambiaba de árbitro: un adulto arbitraba el primer cuarto, un joven el segundo y nadie arbitraba el tercero. Por último, en el cuarto cuarto, el público se encargaba de dirigir el encuentro. Desarrollado en parte para estimular la conversación en torno a su propuesta de Youth Policy Initiative [Iniciativa sobre Políticas de Juventud], durante los descansos del juego, los dos equipos discutían los planes propuestos y cómo repercutirían en su relación de desconfianza (el público también podía llamar a una línea telefónica para hacer comentarios sobre la política). Estas actuaciones fueron pioneras por el modo en que otorgaban protagonismo a sus participantes, y The Oakland Projects en su conjunto sigue siendo una de las exploraciones más desarrolladas sobre las comunidades infrarrepresentadas en la práctica del arte público. Sin embargo, en la exposición de Whitworth, el proyecto estaba representado en su mayor parte por colecciones de materiales de marketing, fotografías, cuestionarios y notas expuestos en vitrinas, cuyos epígrafes didácticos te hacían revolotear por la sala. Este mecanismo de presentación hizo que se perdiera la distinción entre cada uno de los ocho proyectos, y la puesta en escena aplanó y redujo las poderosas interacciones con los jóvenes a textos y documentación sin vida. Sin un conocimiento previo y especializado de la obra de Lacy, la instalación en Whitworth tuvo dificultades para captar la urgencia y la emoción de los proyectos. Es complicado sentirse cautivado o inspirado por un calendario de partidos, una hoja de resultados de un partido de baloncesto, una camiseta o un mapa con anotaciones de hace 28 años de la planta superior de un parking, todos ellos elementos que formaban parte de la exposición de The Oakland Projects. La técnica de Lacy y los proyectos específicos exhibidos no fueron concebidos para ser expuestos en un museo, y me quedé con la duda de cuáles eran los objetivos de la exposición, más allá de seguir desarrollando la mística de Lacy como figura decisiva en cada obra. El altisonante subtítulo de la exposición, A manual for social change [Manual para el cambio social], la situaba como una especie de guía de buenas prácticas sobre cómo lograr un impacto social. Sin embargo, una guía sobre este tema solo es realmente útil si es accesible a un grupo demográfico que vaya más allá del típico público que acude a las galerías. Sus mensajes y sugerencias prácticas deben dirigirse a todos, de la forma más básica: con información transmitida en un lenguaje accesible y fácilmente visible. En cambio, encuentras un lenguaje ampuloso, videos sin subtítulos y vitrinas altas que solo se podían ver desde arriba. Estas presentaciones de carácter más clínico y el denso texto didáctico de la Whitworth oscurecieron la vida y los matices que están tan arraigados en la práctica de Lacy, aunque la otra sede de la exposición, la Manchester Art Gallery, adoptó un enfoque curatorial diferente. 

Situada en el centro de la ciudad, la galería pública cívica expuso dos de los proyectos que Lacy desarrolló en Manchester. Una película de 2021 que documenta Cleaning Conditions (con Meg Parnell), una obra realizada por primera vez en 2013 para la que un equipo de voluntarios barrió los suelos de la Manchester Art Gallery y debatió sobre las condiciones laborales en Inglaterra; y Uncertain Futures [Futuros inciertos] (2021), un proyecto de investigación coproducido con Ruth Edson y un grupo de asesores exclusivamente femeninos que investiga los cuidados, el trabajo y la jubilación de las mujeres mayores de 50 años. Instalada en una antesala encajada entre las galerías del siglo XIX y las prerrafaelistas, el entorno resultaba más acogedor que las vitrinas museológicas de Whitworth. Los cómodos sillones colocados sobre las alfombras de felpa se distribuían en grupos íntimos, y las paredes estaban pintadas de un relajante azul huevo de pato; este espacio era relajado y cálido, y parecía invitar a la reunión, al debate y a la formación (todos ellos elementos integrales de la obra de Lacy). Unas sencillas infografías murales presentaban los temas, las partes interesadas y los resultados de los dos proyectos. En 2013, Cleaning Conditions, explicaron los didactas, dio lugar a que la institución artística reevaluara los salarios de muchos de su equipo de limpieza. Uncertain Futures se instaló en un estudio de grabación construido dentro de la antesala, donde se habían realizado entrevistas a 100 mujeres. Las entrevistas con los miembros del grupo asesor se reprodujeron por altavoces, con subtítulos proyectados en una de las paredes del estudio y con las transcripciones completas disponibles en portapapeles al alcance de la mano. Sin depender de la información de los archivos, la exposición resultaba más accesible y directa. Aquí, la intención y las instrucciones —sobre qué hacer y cómo relacionarse con la obra— eran más claras. 

Los proyectos comprometidos con causas sociales son particularmente difíciles de documentar y trasladar al contexto de una exhibición de arte. En estos dos intentos en Manchester, Whitworth dio prioridad a la información y los materiales, y el resultado hizo que el propósito de la muestra resultase opaco, mientras que la Manchester Art Gallery tuvo en cuenta a su público y cómo este podría interactuar con los materiales. Pero aun siendo la más exitosa de las dos, la instalación de la Manchester Art Gallery seguía pareciendo insensible ante los urgentes temas que se presentaban en ella. Una exposición estática nunca puede hacer verdadera justicia a este tipo de proyectos. En las prácticas socialmente comprometidas, las personas son tanto el sujeto como el medio, y no hay forma estética capaz de representarlas en toda su hermosa y desordenada gloria. Las historias que se cuentan en obras como las de Lacy suelen parecer incompletas, y con razón: no están acabadas, sino que siguen evolucionando. Incluso después de que la obra haya terminado aparentemente, los participantes, el artista y nuestro mundo permanecen en un estado de cambio constante. Todo lo que obtendremos cuando este tipo de práctica se destile en una exposición es la documentación de un momento, una cápsula del tiempo que inmediatamente empieza a envejecer. Si tenemos que seguir presentando este trabajo en las instituciones, tenemos que encontrar la manera de que la exposición actúe como un lugar de debate y actividad que vaya más allá de un programa público asociado. Sin la participación, los proyectos de Lacy no funcionan, y en un formato de exposición esta es necesaria para que el diálogo avance.

Esta reseña se publicó originalmente en Carla número 28.

Rosa Tyhurst lives and works in the U.K. and is a curator at Gasworks, London. She has previously held curatorial and research positions at Nottingham Contemporary, Spike Island, KADIST, and the de Young Museum. Her writing has been published in Art Monthly, Hyperallergic, and elsewhere.

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