L.A. Memo: Chicana/o Art from 1972-1989 [Memo de Los Angeles: Arte Chicana/o de 1972-1989] en LA Plaza de Cultura y Artes

Carlos Almaraz, L.A. Memo [Memo de Los Angeles] (1980). Pastel sobre papel. AltaMed Art Collection. Imagen cortesía del artista y de LA Plaza de Cultura y Artes.

Las imágenes pueden ser espacios de resistencia. Esto me lo recordó una reciente visita a LA Plaza de Cultura y Artes, donde la exposición colectiva L.A. Memo: Chicana/o Art from 1972-1989 reunía a 31 artistas que buscaban subvertir y criticar la cultura mediática en expansión de los años 60 y expresar su orgullo cultural. Las obras procedían principalmente de la colección del proveedor de servicios sanitarios comunitarios AltaMed, que concentra sus fondos en artistas chicanxs¹, lo que da lugar a una visión ligeramente limitada. Dado que la exposición procedía de una colección corporativa, algunas de las prácticas más experimentales, conceptuales y colaborativas de la época —por ejemplo, las fotografías de Laura Aguilar, Kathy Vargas y Ricardo Valverde; las pinturas que desafían los géneros de Yolanda López, René Yañez y Charles “Chaz” Bojorquez; o el trabajo pionero de performance e instalación de artistas como Edmundo “Mundo” Meza— estuvieron notablemente ausentes, ofreciendo en última instancia una historia algo más ordenada y teleológica de la resistencia chicanx. A pesar de su enfoque circunscrito, L.A. Memo destacó el impacto que estos artistas han tenido en la ciudad y en su discurso artístico y, a su vez, la huella que la ciudad ha dejado en ellos. 

Las obras de la exposición se agruparon en dos categorías: crítica a los medios de comunicación e identidad chicana. En la primera galería, los artistas apuntaban a los medios de comunicación convencionales, comentando la falta de representación cultural en la publicidad y en Hollywood. En Pillow Talk [Charla de almohada] (1979-80), Patssi Valdez imaginó los iconos femeninos latinos que anhelaba, pero que no veía en las revistas de moda de la época, insertando a su amiga Betty Salas en un pastiche de moda. Con un body sin tirantes y ceñido, guantes largos y gafas de sol en forma de corazón, Salas descansa despreocupadamente sobre lujosos cojines amarillos. Otras obras abordan una interpretación hollywoodiense de Los Angeles: las obras de técnica mixta de Teddy Sandoval exploran los ideales físicos perpetuados por la industria del cine; las pinturas de Joey Terrill reimaginan los títulos musicales de los guiones gráficos como narraciones de amor queer; y en el video Take a Bite [Mordida] (1977-2017) de Linda Vallejo, la artista secuestra pantallas al estilo de Warhol en un tumulto de colores y marcas gestuales.

El asistente curatorial de AltaMed, Rafael Barrientos Martínez, quien fue curador invitado de la muestra, enfocó la exposición en los años posteriores a la Moratoria Nacional Chicana de 1970, una manifestación liderada por activistas chicanxs en protesta por el número desproporcionadamente alto de latinos que fueron enviados a pelear, y finalmente a morir, en la guerra de Vietnam.² Mientras la comunidad chicanx luchaba por los derechos civiles y la representación, sus historias permanecían ausentes de los medios de comunicación convencionales; la primera galería de L.A. Memo articulaba de forma sucinta, aunque segura, tanto la explosión del activismo como su posterior silenciamiento. La fotografía Iris Crisis [La crisis de Iris] (1982) de Harry Gamboa Jr. muestra su cuerpo borrado por trozos de cinta blanca. En la imagen, él es un lienzo en blanco, su identidad es invisible. Solo una obra de esta galería abordaba directamente la guerra: Madness in Vietnam [Locura en Vietnam] (1987) de Roberto Gutiérrez, un inquietante autorretrato al óleo. El artista tiene los ojos muy abiertos, el ceño fruncido y los pelos de punta. Mirando por detrás de una ventana metálica, parece gritar y jadear, invocando la sombría realidad de TEPT (Trastorno de Estrés Postraumático) que sufren muchas personas de su comunidad. El dibujo es uno de los pocos de la exposición que no forma parte de la colección de arte AltaMed, lo cual, dado que pocas obras de la muestra, al menos en apariencia, abordan temas abiertamente controvertidos, solo puedo especular que se debe a su alcance y objetivo. The Chicano Moratorium proporcionó un marco curatorial para la exposición, pero, en forma de obras de arte, las referencias a la guerra de Vietnam fueron escasas.

La segunda galería se aleja de la crítica a los medios de comunicación para explorar el sentido del lugar. Muchos artistas exploraron las ideas de indigenismo, una creencia que contrarresta el dominio de la influencia colonial, realizando obras que honran su herencia cultural indígena y una conexión con la tierra. Con un cambio notable con respecto a la primera galería, estas obras analizan cómo la comunidad chicanx desarrolló su identidad personal y colectiva dentro de sus relaciones con las tradiciones visuales de lo que hoy es el suroeste de Estados Unidos y el norte de México. L.A. Memo (1980) de Carlos Almaraz, de la que la exposición tomó su título, fusiona una ideología exportada de Los Angeles —palmeras, sol y glamour— con sus experiencias como hombre chicanx. La escena de Almaraz, que se mezcla en un revoltijo de pasteles al óleo, sugiere que estas identidades paralelas no se excluyen mutuamente, sino que son aspectos igualmente importantes de su personalidad. Cerca de allí, Welcome to Aztlan [Bienvenidos a Aztlan] (1987), de Arturo Urista, traza un mapa de la patria original en las historias de migración azteca, un lugar en el que las regiones que ahora se encuentran a ambos lados de la frontera entre Estados Unidos y México no estaban separadas por demarcaciones arbitrarias y donde los habitantes podían viajar libremente. Los temas de esta galería contrastaban con los de la primera, reverenciando y tendiendo la mano a la tierra, mientras se recordaba las historias culturales, en lugar de utilizar la cultura contemporánea como marco referencial. Los diferentes campos son una combinación que afecta a toda la muestra, y funcionan para explicar la variedad de enfoques adoptados por los artistas chicanx de la época. Esta tensión fue bien articulada por Randy Kennedy en 2011, quien escribió que, para Gamboa, “la mejor manera de ejercer la libertad artística y expresar la solidaridad con la causa mexicano–norteamericana era, paradójicamente, huir a gritos de la mayoría del arte mexicano-norteamericano”.³ Miembro fundador del influyente colectivo de performance chicanx Asco, Gamboa y sus compañeros querían distinguirse de los estereotipos impuestos por la cultura dominante. Mientras tanto, otros, como Luján y Urista, abrazaron la iconografía cultural como un camino hacia la inclusión.

Aunque L.A. Memo intentó dar cuerpo a estas historias, en ocasiones se vio limitado por la restricción curatorial de su procedencia —la Colección de Arte AltaMed—. Las exposiciones de la colección siempre se verán afectadas por los objetivos y temas generales de una institución: como parte de su enfoque holístico de la asistencia sanitaria, AltaMed coloca obras de arte en sus centros de servicio. Por lo general, se trata de espacios clínicos abiertos al público en los que las obras de arte no son atendidas de cerca, por lo que, comprensiblemente, la funcionalidad influirá en las obras que se coloquen —lo que a menudo significa que son de escala doméstica, en papel y bajo vidrio—. Inevitablemente, organizar una exposición a partir de una colección conduce a un enfoque partidista, y las ambiciones de L.A. Memo fueron limitadas por las preocupaciones prácticas de la colección. No obstante, la exposición ha sido una buena presentación de las ideas e ideologías más urgentes para los artistas chicanx en esta época específica de la historia de Los Angeles, una época marcada por una visión multifacética y compleja de lo que significaba ser chicanx.

Rosa Tyhurst vive y trabaja en el Reino Unido y es comisaria de exposiciones en Nottingham Contemporary. Anteriormente ha ocupado puestos en Spike Island, Bristol; Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Turín; KADIST, San Francisco; y el De Young Museum, San Francisco. Sus escritos se han publicado en Art Monthly, Elephant e Hyperallergic, así como en publicaciones de artistas.

Esta reseña se publicó originalmente en Carla numero 30.

Rosa Tyhurst lives and works in the U.K. and is a curator at Gasworks, London. She has previously held curatorial and research positions at Nottingham Contemporary, Spike Island, KADIST, and the de Young Museum. Her writing has been published in Art Monthly, Hyperallergic, and elsewhere.

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