Habitar lo intermedio: Los mundos permeables de Silke Otto-Knapp

Silke Otto-Knapp, Early Shaker Spirituals (after W.G.) [Cantos espirituales Shaker tempranos (según W. G.)] (2018). Acuarela sobre lienzo, 51 × 59 pulgadas. © Silke Otto-Knapp. Imagen cortesía de Regen Projects.

Cuando murió de cáncer de ovario en octubre de 2022, una enfermedad brutal contra la que luchó durante dos años en medio del reinado igualmente brutal de la pandemia, la artista Silke Otto–Knapp, nacida en Alemania y afincada en Los Angeles, llevaba 18 meses trabajando en una exposición individual para la Galerie Buchholz de New York. Se inauguró apenas 19 días después de su fallecimiento. La exposición, titulada Versammlung, palabra alemana que significa “asamblea”, presentaba tres grandes trípticos en escala de grises realizados únicamente con acuarela negra —Otto-Knapp había adaptado este medio (normalmente reservado para el papel) como pigmento para el lienzo¹—. Estas pinturas independientes con bisagras adoptaron una huella escultórica, ocupando la pequeña galería como acordeones plegados sin apretar —una especie de reunión que situaba la obra en una proximidad física dinámica con el espectador, derribando la distinción entre pintura, escultura y escenografía—. Inspirándose en las prácticas de danza y teatro experimentales de principios y mediados del siglo XX (como la coreografía de la Bauhaus y la obra de Bertolt Brecht), y a menudo haciendo referencia directa a ellas, las composiciones representan los cuerpos de los intérpretes como siluetas sin rostro que se deslizan a través de umbrales y se transforman en otras formas discretas². En Untitled (Versammlung) III [Sin título (Versammlung) III] (2022), por ejemplo, una imagen especular monocromática de cuerpos abrazados o quizá fusionados —uno negro y otro blanco, que sugieren un negativo fotográfico y un positivo— enmarca una esfera lunar tenue; en otra, la figura de una bailarina de cintas se funde en una espiral serpenteante.

Aunque pintados casi al final de su vida, los evocadores cuadros (Untitled) Versammlung [(Sin título) Versammlung] aluden al intermedio pictórico, marcado por umbrales borrosos y una serie de formas esquivas, que había sido una fuente constante de indagación en la obra de Otto–Knapp. Este verano, Regen Projects presentó una exposición individual póstuma de obras realizadas predominantemente en los últimos cinco años de la vida de la artista, iluminando aún más el repertorio de motivos inefables que habitan en sus pinturas. Bajo la curaduría de Kitty Scott, la meditativa presentación de acuarelas y obras sobre papel no incluía obras de la serie (Untitled) Versammlung ni ningún otro cuadro independiente, una curiosa omisión. No obstante, las obras seleccionadas reflejaban la profundidad y complejidad del lenguaje gestual que Otto–Knapp había ido forjando meticulosamente a lo largo de su vida, a pesar de trabajar con una técnica que a menudo se consideraba demasiado ilustrativo para los objetivos más sofisticados de la pintura³.

Al igual que las pinturas de Versammlung, las últimas obras expuestas en Regen Projects revelan la inclinación de Otto–Knapp por indagar en motivos liminales (y subliminales) —desde nubes a siluetas, pasando por el propio espacio negativo— y su capacidad para extraer complejidad conceptual incluso de las formas más simplistas. Mientras que sus obras anteriores a menudo incorporaban difusos brillos de color, aquí, su singular atención a las imágenes en blanco y negro convierte sus cuadros en fructíferos vehículos para la interpretación alegórica. La dicotomía tonal puede sugerir la rigidez de los absolutos binarios (blanco o negro) o, lo que es más intrigante, la fluidez entre formas opuestas pero intrínsecamente interconectadas (luz y oscuridad, día y noche, positivo y negativo). Sin embargo, para cualquier lectura de la obra de Otto-Knapp es crucial el espectro de espacios grises que existen entre ambos. Aunque podemos referirnos a estas “zonas grises” como espacios de liminalidad —un término comodín para la indeterminación difusa de los estados de transición—, en el caso de las pinturas de Otto–Knapp, estos espacios mutables actúan como umbrales conectivos entre formas, ideas o cosas discretas —una noción que la propia artista resumió como “encuentro de espacios negativos y positivos”⁴—. “Encuentro” es la palabra clave: señalando momentos de contacto o convergencia, el vocabulario intermedio de Otto–Knapp huye de la pasividad y funciona como un modo háptico y dinámico de expresión gestual, anclando sus investigaciones conceptuales y materiales. En última instancia, en lugar de habitar un mundo de absolutos, sus pinturas plantean que el espacio latente entre los objetos puede ser tan maduro y fértil como las cosas mismas.

Etimológicamente, el término “liminal” procede de la palabra latina “līmen”, que significa umbral o puerta; la palabra “limen” también se utiliza para referirse al umbral fisiológico en el que una sensación, como el dolor o la conciencia, es detectable. Anatómicamente, un limen es la apertura de un orificio corporal: el umbral entre nuestro mundo interior y el exterior. Si conceptualmente la liminalidad describe una condición general de suspensión, físicamente un limen es un punto de transición más agudo (aunque todavía elusivo) entre formas o estados discretos del ser. La obra de Otto–Knapp aborda las complejidades de ambos significados de la palabra: aunque no retrata umbrales en forma de cavidades corporales, sí representa una variedad de otros limines físicos y metafísicos en su iluminación de espacios de transición, como las costuras donde se conjuntan lienzos o composiciones.

El proceso material de Otto–Knapp aprovechaba de forma similar elementos de transición. Colocaba meticulosamente en sus lienzos capas de pigmento de acuarela negro azabache, que limpiaba y lavaba para revelar una niebla de tonos grises: una coreografía gestual que se deleita en el espacio latente entre la marca de rayas y el borrado. A continuación, manipulaba físicamente el lienzo para propulsar el pigmento flotante por la superficie de la obra, intentando controlar cómo se encharcaba y empapaba en la piel del lienzo. Aunque el acto de pintar implica intrínsecamente al cuerpo, la relación entre el cuerpo de un artista y su lienzo —sustentada en la física y las contingencias del tacto cercano y cuidadoso— es singularmente íntima. El proceso de Otto–Knapp consistía en aprovechar la flexibilidad fugitiva de su medio, dirigiendo el movimiento del pigmento a medida que pasaba rápidamente de líquido a materia seca y, de este modo, elevando la importancia de los estados materiales transitorios. Las superficies resultantes tienen los gestos translúcidos de la acuarela, pero al mismo tiempo imitan las texturas terrosas y moteadas del carbón o el grafito, un juego de manos visual que sitúa la obra entre los márgenes de varios medios. Aquí, actuaba como una alquimista, transportando su pintura de un estado a otro y deleitándose en el espacio anticipatorio que existe en los umbrales de la transformación.

Los temas de las composiciones de Otto–Knapp —cuerpos espectrales y siluetas nebulosas que deambulan por vacíos diluidos— a menudo se infiltran en los límites físicos de las propias obras. En dos pequeñas obras monocromáticas sobre papel con composiciones casi idénticas (instaladas una al lado de la otra en Regen Projects), una figura sin rostro yace de lado, apoyada en el codo como si leyera tranquilamente un libro. En cada obra, un marco ligeramente pintado rodea a la figura, cuyo brazo se extiende hacia la esquina inferior derecha del papel, tal vez aferrándose a algo invisible. En la primera obra, más grande (Untitled [Sin título], aprox. 2021), el brazo extendido de la figura toca el marco pintado, como reconociendo su contención. En la segunda (también Untitled [Sin título], aprox. 2021), la mano de la figura roza el borde del papel, como si intentara percibir el mundo que hay más allá. Aunque humildes en comparación con las pinturas más grandes y complejas de la exposición —casi rocé estas obras en mi primera visita a la muestra—, su tranquila interrelación insinúa los matices inherentes al definido interés de Otto–Knapp por los umbrales. El sutil cambio de la figura de una obra a la siguiente sugiere una transformación invisible que da lugar a la silenciosa ruptura de un límite. La pausa espacial y temporal entre estas dos composiciones funciona como un momento de acción inferida, como el breve interludio que se produce cuando un bailarín pasa de un movimiento a otro. El emparejamiento de estas dos obras activa el espacio marginal en blanco que las separa, señalando el marco como un sistema imperfecto de contención, y sugiriendo que incluso las fronteras claramente visibles son más porosas de lo que pensamos.

Además de sus obras figurativas, Otto–Knapp invocaba con frecuencia la poética visual del mundo natural, innatamente plagado de umbrales resbaladizos. Una nube, por ejemplo, es una forma liminal perfecta: una boya nebulosa entre la tierra y el cielo, que habita un reino de suspensión perpetua, como en la pintura a gran escala de Otto-Knapp Clouds [Nubes] (2021), que ocupaba la pared central de Regen Projects. Como respuesta a la obra de Georgia O’Keefe Sky Above Clouds IV [Cielo sobre nubes IV] (1965), que representa un cuadro de nubes abstractas y celulares vistas desde la ventanilla de un avión, el cuadro de Otto–Knapp adopta una perspectiva abovedada similar, como si tanto la artista como el espectador estuvieran suspendidos en el cielo. Compuesta por cinco lienzos fusionados para formar un polígono irregular, la acuarela en escala de grises representa nubes como almohadones en tonos ceniza, hueso y carbón. Estas formas limpias e hinchadas amenazan con romper los bordes del cuadro, sugiriendo una vez más la falibilidad del lienzo como margen concreto.

Mientras que la pintura de O’Keefe connota la tranquilidad espiritual de los horizontes en calma, la obra de Otto-Knapp aparece oscura y dinámica, como en la cúspide del trueno. Su presencia es seductora y formidable: cuando la vi por primera vez, sentí una extraña mezcla de asombro, placer, reverencia y curiosidad, como si anticipara una tormenta (y eso antes de saber que Clouds fue una de las últimas obras que creó antes de morir). Aunque imponer la biografía a una obra puede enturbiar su contemplación, es difícil no ver este cuadro a través de la lente del luto. Un cielo ondulante al borde de un chubasco puede denotar el peso emocional de la pena o la melancolía; quizá también pueda leerse como una metáfora del tumulto que acompaña al proceso de creación. Y, aunque el compromiso conceptual de Otto–Knapp con las formas de liminalidad es muy anterior a su diagnóstico (que no define en absoluto el contexto de su obra), hay cierta solemnidad poética en la idea de que trabajara sobre este paisaje cambiante mientras ella misma se acercaba a un umbral existencial.

Decididamente evocadores de lo intermedio, los cuerpos sin rostro, las siluetas que se funden y las ominosas nubes de Otto–Knapp pueden interpretarse en última instancia como centinelas del subconsciente de la artista: un conjunto de gestos que residen en el punto de encuentro, un umbral especialmente palpable, fértil y activo entre la ideación subliminal y la creación artística. Ya sea físicamente, a través del proceso y la forma, o conceptualmente, su obra establece umbrales liminales no solo como espacios por los que navegar, sino también como reuniones palpables repletas de tensión material.

Esta ensayo se publicó originalmente en Carla número 34.

Jessica Simmons-Reid (MFA, School of the Art Institute of Chicago; BA, Brown University) is an artist and writer based in Los Angeles and Joshua Tree. She’s interested in the interstitial space between the language of abstraction and the abstraction of language, as well as the intermingling of poetry and politics. She has contributed essays and reviews to Carla and Artforum, among others.

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