Entrevista con
L. Frank

Estudio de L. Frank (2021). Foto: Julie Weitz.

En agosto, visité a la artista L. Frank (Manriquez) en su casa-estudio en las tierras de los pomo y los miwok de la costa sobre las que se construyó la ciudad colonial de Santa Rosa. Al entrar, empezó a cantarme una canción que, según me explicó más tarde, fue escrita en los tiempos de la misión por tres niños que soñaban con escapar. Tuve la suerte de que me presentaran a L. Frank a través de un amigo activista que ha apoyado la movilización de recursos para formar el emergente proyecto Tongva Tah–rah’–hat Paxaavxa Conservacy. En la conversación, L. Frank, artista, activista y académica de tongva/ajachemen, es sardónica, fascinante y franca. A menudo se interrumpe a sí misma para compartir historias anecdóticas y cantar suaves melodías. Durante la entrevista, señaló varias veces las pizarras que nos rodeaban. En ellas aparecían las canciones de tongva que L. Frank me cantaba de forma intermitente. Una de sus canciones originales de tongva aparece en City of Ghosts [Ciudad de fantasmas] (2021), la serie de animación de Netflix en la que interpretó el papel de un cuervo cantor.

Para L. Frank, que ha dedicado su vida a la revitalización y visibilidad de las prácticas artísticas y las lenguas indígenas originarias de la cuenca de Los Angeles, el arte es un espejo que refleja una cultura viva a través de la cual una comunidad puede reconocerse a sí misma. Su compromiso inquebrantable con esta ética la ha llevado a una práctica que renueva las prácticas artísticas tradicionales de los tongva: la talla en piedra, la construcción de canoas y el canto. A principios de la década de 1990, resistiendo a la narrativa colonialista de que las lenguas y culturas indígenas son reliquias del pasado, L. Frank cofundó Advocates for Indigenous California Language Survival (AICLS, Defensores de la supervivencia de las lenguas indígenas de California), una organización sin ánimo de lucro dedicada a difundir el conocimiento de las lenguas nativas de California y a fomentar la aparición de nuevos hablantes. Conocí el trabajo de L. Frank a través de su proyecto fotográfico, First Families: Photographic History of California Indians [Las primeras familias: Historia fotográfica de los indios de California] (2007), para el que viajó por todo el estado para recoger historias personales y fotografías de las comunidades indígenas de California. Ha trabajado en la trastienda de archivos institucionales como el Hearst Museum of Anthropology de la University of Califonia, en Berkeley, y ha pasado décadas cultivando una estrecha relación con las pocas obras de arte que quedan de sus antepasados. Lo que los museos y los antropólogos consideran un artefacto de una cultura borrada, L. Frank lo percibe como un objeto sensible que cuenta la historia de su pueblo y conlleva las posibilidades de su futuro. Como ella misma explica, visitar los almacenes de las colecciones de los museos es como reencontrarse con viejos familiares.

Sentadas cerca de dos enormes canoas, hablamos durante más de dos horas sobre lo que significa resucitar una cultura casi borrada por el genocidio. Al principio de nuestra conversación, me explicó el proceso de construcción de una canoa, mostrándome una terminada y lijando suavemente el costado de otra mientras hablábamos.

L. Frank: Esta es la segunda canoa tongva fabricada en 250 años o más. Construimos la primera a principios de la década de 1990.

Julie Weitz: ¿Cómo supo el diseño de la misma?

LF: Bueno, los chumash habían construido una o dos en ese momento. Pero lo sabíamos porque había información antropológica. Teníamos que llegar a la isla ¹ de alguna manera. Así que esa información era fácil de encontrar —su aspecto—, pero solo hay suposiciones sobre cómo construirla. Nadie sabe cómo construirla. Así que, al haber [ahora] construido tres, ahora soy uno de los expertos en cómo construirla, lo cual es realmente extraño.

JW: ¿Cómo encontró el apoyo inicial de la comunidad para construir la primera canoa?

LF: Oh, simplemente comencé a hacerla. Lo hice por mi cuenta. Todo lo que hago simplemente lo empiezo. Entonces la gente dice: “Oh, vale, genial”. Ya sabes, te acompañan o no.

JW: Usted ha descrito la canoa como un recipiente que contiene la cultura, que mantiene a la gente unida. Sé que ha participado en viajes épicos en canoa con otros grupos indígenas. ¿Cómo son esos viajes?

LF: ¡Bastante espectaculares! Es como un pueblo en movimiento. Puede haber hasta 120 canoas, la mayoría del noroeste del Pacífico. Empezamos y nos dirigimos a Washington. La mayoría de las veces tiene lugar en Washington, a veces en Canadá. Conducimos hasta donde está nuestra familia de canoas y hay un destino principal al que todas las canoas llegarán. Todos empiezan a acercarse y a acampar juntos. Cada día hay un viaje que emprender. Se habla de ello la noche anterior. Hay cantos, bailes y protocolo, y a veces las tribus nos dan de comer. Allí, tu vida se rige por los vientos y las mareas, lo cual es muy diferente. Vives en una comunidad diferente a las comunidades modernas. Eso te enseña muchísimo.

Esta canoa sabe mucho más que nosotros sobre el agua. No sabemos, y mi gente nunca había practicado junta. Pero aun así vamos y nos unimos a todos. Es una de las cosas más difíciles y, sin embargo, más satisfactorias que he hecho nunca. Porque tienes que crear una canción —por eso tenemos canciones—. Porque cuando estás en las tierras de otros pueblos, tienes que cantar [o] bailar y contar historias. Mi gente en Los Angeles está muy borrada. Nuestro diccionario es tal vez así [hace un pequeño gesto]. No tienen mucho vocabulario.

JW: ¿Qué pasa con los ancianos?

LF: [ríe] Soy una de los ancianos.

JW: ¿Cómo se transmitió la lengua?

LF: No lo hizo. Nos mataron a todos. Solo hay pequeños trozos. Hay un artista en Los Angeles llamado Weshoyot Alvitre. Participó en el proyecto #tongvaland organizado por Cara Romero (chemehuevi). Su abuelo fue una de las personas con las que hicimos la primera canoa e hizo una oración y fue la primera vez que escuché mi idioma. Lo había leído antes, pero era la primera vez que lo oía. Me di cuenta de que entendía lo que decía. La gente conoce fragmentos, pero no tenemos hablantes fluidos. En realidad, mi familia de canoeros tiene tres canciones en tongva y creo que son tres más de las que tienen los tongvanos. Mi sobrino escribió esta. Se trata simplemente de mover el remo en el agua. [canta]

wii’e’aa komar paanga (empuja el remo en el agua)

yayaton’aa mopwaar paanga (mueve tu mano derecha en el agua)

wii’e’aa komaar paanga (empuja el remo en el agua)

yayaton’aa mokaano’ paanga (mueve tu mano izquierda en el agua)

eyoomaaman’e yayatonax mii paanga (nuestras manos se mueven en el agua)

JW: Es precioso.

LF: Eso es lo que he hecho durante los últimos 40 años —en realidad, toda mi vida—, tratar de tener una tribu con la que poder relacionarme. Así que creé un programa lingüístico que ha dado la vuelta al mundo para ayudarnos a recuperar nuestras lenguas. Y hemos hecho estas canoas y he hecho las piezas de piedra y hemos hecho las danzas.

JW: ¿Cómo empezó a hacer las obras de arte en piedra?

LF: Bueno, he ido a Europa tres o cuatro veces solo para ver las cosas que hemos hecho, para ver nuestra cultura. He ido a donde está nuestra cultura, al museo. ² Hice el primer cuenco de piedra [de tongva] en doscientos años porque fui al Museo [Riverside Metropolitan] y vi cuencos de piedra y dije: “Bueno, ¿quién los hace?”. Y me dijeron: “Nadie”. No podía dejar que eso sucediera. Así es como hice el primer cuenco de piedra, y otras cosas. [Me muestra una pequeña escultura de ballena tallada en piedra.]

JW: Cuando vio las piedras de tongva en el museo, ¿cuál fue su reacción visceral?

LF: Bueno, estaba totalmente inmersa en todo lo que estaba encontrando. Fue muy emotivo. Desde el primer día que llegué, no tenían ni idea de por qué estaba allí. No hablaban inglés y yo no hablaba francés. Les dije que estaba allí para fotografiar cosas y me dijeron que ya habían sido fotografiadas. Pero la gente que fotografiaba estas cosas tenía un revelador que estaba demasiado caliente. Así que no se podía saber qué era cada cosa. Estaba sobreexpuesto, los negativos estaban negros y no se podía ver nada.

Desde el principio fue traumático entrar en el edificio, porque nadie del personal del museo había visto nunca a una india entre ellos. Así que me siguieron hasta donde debía ir. Pasé por delante de una sala llena de calaveras, lo que me asustó, así que empecé a correr. Después de eso, me veían pasar corriendo por esa puerta todos los días. Todo fue traumático, realmente. Pero el director me dejó entrar a fotografiar cosas y cuando entré en la sala de las colecciones, todo lo que había en las estanterías empezó a llorarme y yo me puse a llorar. Les dije a los franceses: “¡No lo entendéis!”. Y, por supuesto, no lo hicieron. Pero pasé mucho tiempo con estas cosas.

JW: ¿Hay una sensibilidad en los propios objetos?

LF: Totalmente. Cuando haces la piedra, es como si esa piedra se hubiera hecho antes y tuviera memoria. Cuando hice ese primer cuenco de piedra, no sabía lo que estaba haciendo. Pero lo soñé y ahí estaba. Es perfecto. Por otra cosa, no por mí. La piedra es muy informativa y es muy satisfactoria. Ya sabes, simplemente haciendo algo que tu gente ha hecho y lo recreas o lo rehaces, entonces ese conocimiento parece que vuela directamente a tu cabeza. Ya está ahí.

JW: En una conversación anterior, usted mencionó que fue al Immaculate Heart College porque la hermana Corita Kent enseñaba allí.

LF: La hermana Corita me llamó mucho la atención cuanto más le prestaba atención, porque hablaba de forma diferente. Hacía cosas tan poco católicas, tan artísticas, tan libres. Por eso decidí que tenía que ir, porque nunca había pensado en ir a la universidad. Solo iba a un JCC [junior community college, centro de estudios de grado] para usar su equipo. Pero en el Immaculate Heart fue más allá de eso. Una vez que llegué allí fue como un renacimiento para mí.

JW: ¿De qué época se trata?

LF: 1970, creo.

JW: ¿Mencionaste que Faith Wilding enseñaba allí?

LF: Sí, me introdujo en todo tipo de cosas. Me introdujo en el arte feminista, del que no sabía absolutamente nada. En los dos primeros minutos de su clase, puso una presentación de diapositivas y nos mostró su trabajo, y en la pantalla ella llevaba un leotardo con un gran falo atado a la parte delantera. Otra mujer llevaba un leotardo y tenía una vagina muy grande atada a ella. Eso me sorprendió mucho porque no era mi cultura, no era mi mundo, y entonces ella dijo: “El título de mi obra es Cock and Cunt [Polla y coño]”, y yo me dije: “Oh, no, es hora de que me vaya a otro sitio”. Pero menos mal que me quedé porque nunca había visto arte feminista. Nunca se había cruzado en mi camino, en realidad.

JW: En otra entrevista, bromeó sobre la idea del “indio de Hollywood”.

LF: Bueno, no era una broma; soy una india de Hollywood. Estuvimos en las primeras películas; mi bisabuelo participó en más de 200 películas. Todos lo estuvimos, porque los comienzos de Hollywood fueron en nuestra patria. La mayoría de las películas eran de vaqueros e indios, [y] todos los indios trabajábamos en los ranchos, así que nos convertimos en los vaqueros y los indios. Simplemente nos deslizamos allí. Mi abuela le dijo una vez a alguien: “Nunca tuve que trabajar. Era una extra en las películas”. Todas sus hermanas eran extras en todas las películas.

JW: ¿Crees que se les compensaba adecuadamente?

LF: No creo… Pueblan las películas, pero sus nombres no existen, como nosotros no existimos —de nuevo, borrados.

JW: Hábleme de sus tatuajes.

LF: Los tongva teníamos 11 tipos de médicos y uno de ellos era el de los tatuajes. Empezamos a tatuar a las niñas cuando tenían unos cinco años. Nosotros,

los tongva, teníamos tatuajes en la cara, en los brazos y en el pecho. Pero alguna de la gente del norte no puede hacerse tatuajes hasta que no han conseguido ciertas cosas. Como los maoríes, no se hacen de estos [señala su barbilla] a menos que sepan hablar su idioma. Así que hay cosas muy graves ligadas a los tatuajes. Por eso, intentar decidirme a hacerme el mío fue difícil, porque estamos tan liquidados que no había nadie que me lo dijera. Y, entonces, escuché a mis vecinos más cercanos que estaban tatuados y me acordé más de ello. Y entonces Wendy Rose —es nativa de California con algo de Pueblo— hizo su tesis sobre el tatuaje en la California aborigen.

JW: ¿Cómo te han cambiado tus tatuajes?

LF: Le digo a la gente cuando les llevamos a hacerse los tatuajes: “Tu vida cambiará…”. Antes de hacerme los tatuajes, me preocupaba que fueran correctos. Así que me centré en mi intención. Mi intención era estrictamente darse las manos a través del tiempo. Y no podía creer la conexión que sentía. En el momento en que me hice los tatuajes, toda mi vida cambió. No hay una sola persona que se tatúe que no diga eso. Para cada uno de nosotros es algo diferente en cuanto al modo, pero si antes no eras responsable —y la mayoría de las veces son aquellos responsables que hacen cosas culturales los que se los hacen—, ahora no eres más que responsable.

JW: ¿De qué manera?

LF: Todas las maneras. De todas las maneras que puedas para ayudar a tu gente a que las próximas siete generaciones funcionen. De todas las maneras. Por eso cuando la gente me dice: “Tienes que descansar, L. Frank. Deberías parar”, ¿cómo puedo hacerlo? Miro a los ancianos que vinieron antes que yo, ellos no pararon. Solo recibieron bastones.

Esta entrevista se publicó originalmente en Carla issue 26.

Julie Weitz is a Los Angeles-based video and performance artist. 

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