Entrevista con Elliott Hundley

Elliott Hundley, Echo [Eco] (vista de la instalación) (2023). © Elliott Hundley. Imagen cortesía del artista y Regen Projects. Foto: Evan Bedford.

En la obra de teatro de Jean Genet The Baloncy [El balcón] (1956), Irma, la madame de un burdel, intenta frenéticamente construir y mantener las fantasías de sus clientes con el telón de fondo de un levantamiento revolucionario en una ciudad sin nombre. Un aspecto central de la obra es la delicadeza de estos devaneos, que pueden cambiar y romperse en cualquier momento. Mientras que la obra anterior del artista multimedia Elliott Hundley se centraba en el teatro griego antiguo, con referencias a Las bacantes y La Ilíada, su última exposición en Regen Projects se inspiraba en la obra de teatro deconstruccionista de Genet.

Bajo el título Echo [Eco], la exposición investigaba las condiciones tanto de la creación como de la contemplación del arte, ya que Hundley transformó la galería en una simulación de su estudio en Chinatown. Este gesto enfatizaba el proceso abierto con el que crea su obra, densamente compuesta. Grandes planchas de espuma púrpura pegadas a las paredes de la galería se convirtieron en espacios de trabajo ad hoc para el vasto archivo de imágenes de Hundley, que fijó a la espuma en atractivas agrupaciones junto a obras de arte independientes. Las imágenes de Hundley suelen tener su origen en la cultura pop y los medios publicitarios, pero también incluye fotografías íntimas de amigos cercanos y familiares representando en su estudio escenas ensayadas de teatro clásico. El artista recorta meticulosamente cada figura de las impresiones fotográficas, a menudo abstrayéndolas en una maraña de miembros y atrezzos. A veces, las imágenes se repiten, aludiendo a una serialidad o narrativa que nunca termina de formarse. En Regen Projects, el telón de fondo de espuma púrpura hacía las veces de tejido conectivo, uniendo los archivos del estudio, los collages, las esculturas y las pinturas. La fluidez entre estos diversos medios sumergía al espectador en una atmósfera de formación artística ininterrumpida. En una larga estantería del pasillo este de la galería, Hundley dispuso una colección de chucherías que había encontrado, muchas de ellas colocadas dentro de vitrinas de plástico individuales. Entremezclados con macetas, dibujos y cerámicas, la agrupación se percibía de manera aleatoria pero deliberada, como si los objetos cobrasen significado por el mero hecho de estar colocados unos junto a otros. Nada resultaba permanente.

Aunque Echo mostraba más de 20 años de trabajo, la instalación de Hundley permitía que obras dispares se fundieran entre sí, subrayando el desordenado proceso de creación. Este desorden quedaba mejor expresado en la obra escultórica Echo (2022), que daba nombre a la exposición. Echo también es el nombre del loro gris africano que Hundley tiene como mascota y que, durante el proceso de creación de la muestra, se dedicó a mordisquear la espuma morada mientras la artista trabajaba. Hundley optó por ver estos restos de espuma masticados por el loro como un nuevo material en lugar de como una molestia. 

En nuestra reciente conversación, Hundley y yo hablamos de la importancia de su estudio como algo más que un lugar para la producción de arte, de la relación entre la conservación de la memoria y la actitud abierta hacia el futuro, y del papel central de la comunidad en su práctica.

Sampson Ohringer: ¿Puede hablarnos de su relación con el estudio y de cómo puede diferir de la de otros artistas? ¿O de cómo su estudio adquiere el carácter propio de una obra de arte?

Elliott Hundley: Bueno, lo primero es que insisto en vivir en él y no se me ocurre otra manera. Siempre que he tenido un estudio independiente, he acabado trabajando en mi casa. Creo que hay algo en la forma en que las cosas que pongo en mi cabeza… como ahora mismo, que tengo dos perros en mi regazo, un pájaro. Cuando trabajaba en la galería montando la instalación, notaba una falta de calidez que me hacía sentir más cohibido. En cambio, cuando trabajo en mi casa, [creo obras] de forma fluida con todo lo demás que hago. Simplemente no lo percibo como un trabajo. Creo que hay algo en el hecho de decorar, en la idea de crear un espacio a tu alrededor —pienso en [decorar] literalmente, como si generara objetos.

SO: En The Balcony de Genet, al que usted hace referencia en uno de los títulos de su obra, el burdel es descrito como una “casa de ilusiones”. En el reciente prestreno para la prensa de su exposición en Regen, describió que asumía el papel de “madame” de su estudio. Tengo curiosidad por saber cómo entiende ese papel en tanto que figurade autoridad que dirige el espectáculo sin ejercer necesariamente el control.

EH: En esa obra, Irma está orquestando [los escarceos]; tiene una pequeña herramienta que utiliza para ver todas las habitaciones. Pero no para de moverse. Está preocupada por lo que ocurre fuera [del burdel]; no para de dar la lata a todo el mundo para que haga lo que se supone que tiene que hacer. En realidad no tiene tanto control, es más como un pastor. Me gusta pensar que soy un pastor o un jardinero. Intento no estar agitado. Si el efecto de mi arte produce ansiedad, el proceso es lo contrario. El proceso es una forma de mantenerme bastante equilibrado, tranquilo y feliz. 

SO: Mi interpretación de The Balcony es que trata sobre la relación de esta representación, o ilusión, con el poder, y los intentos de reclamar o legitimar ese poder. En cierto modo, hay una gran dosis de cinismo en la forma en que la obra entiende para qué puede utilizarse la ilusión: muestra cómo la gente ansía la ilusión y la representación.

EH: Es como el simulacro de Baudrillard; [la performance] nos da la ilusión de que las cosas son abarcables. Nos da la ilusión de que hay una estructura.

SO: Para hablar de su trabajo no se suelen emplear términos como “poder” y “simulación”. ¿Puede hablarnos de ello?

EH: Mi obra es una simulación. Es una simulación de la experiencia y la memoria. Trata de aprovechar la experiencia y la memoria de otra persona para, en la desorientación, practicar el discernimiento, la interpretación y encontrar un significado. Todos estamos creando significado constantemente. Me refiero a recopilar información, cotejarla con el pasado y crear narrativas sobre el futuro. Muchos lo hacemos sin pensar. Creo que por eso consumir drogas puede ser bueno para la gente, porque altera sus patrones de pensamiento. No soy un gran consumidor de estupefacientes, pero intento que mi arte sea otro medio para lograr eso.

SO: ¿Cómo entiende a su público y su implicación con el trabajo dentro de este estudio o “casa de las ilusiones”?

EH: Bueno, el primer público es el sujeto de la[s] fotografía[s]. Me ven fotografiarles y entienden mi dirección, y hay una cierta actitud y autonomía y autoría que quiero que sientan.

Cuando hago esto, no pienso en el público. Realmente no pienso en la persona que contempla la obra hasta bien avanzado el proceso. Para mí existe sobre todo al principio.

SO: Da la impresión de que, como su estudio forma parte de la obra en sí —por ejemplo, no es una simple habitación donde pintar—, siempre es consciente de cómo se presenta el espacio.

EH: Para mí es una invitación. Es tanto para otras personas como para mí mismo. Invito a todo el mundo a mi estudio y hago exposiciones para otros artistas en mi estudio. Creo que cuando la gente ve cómo vivo, me entiende mejor y entiende mis valores. Tiene algo de teatral, desde luego.

SO: Me viene a la mente el artista Kurt Schwitters y Merzbau (1923-37) (su casa y estudio, que convirtió en una escultura habitable) como punto de referencia para su forma de concebir el espacio.

EH: Realmente desprecio los espacios domésticos. No quiero vivir en una casa. Kurt Schwitters estaba socavando la idea burguesa del hogar. Optaba por otra cosa.

SO: Otra forma de vivir.

EH: ¿Por qué no creamos todos nuestra propia Merzbau?

SO: Una parte importante de su obra, y una parte importante de Merzbau, es la primacía del proceso y el cambio. Hay una porosidad que no tiene que ver con los objetos en sí, sino con la relación entre ellos. ¿Cómo equilibra eso con la importancia de coleccionar y conservar objetos en su obra?

EH: ¿Porque el archivo no es poroso?

SO: O a menudo se fosiliza.

EH: Lo curioso es que al principio empecé a poner objetos que había en mi vida dentro de vitrinas porque eran como percebes en mi vida. Para mí, poner el objeto del que no podía deshacerme —básicamente, mi archivo— en una vitrina era una forma de eliminarlo de mi cuerpo para que no me siguiera lastrando, y así poder convertirme en una persona nueva. No tenía que definirme por el apego sentimental al objeto.

Pero no lo dejaré ir. Mucha gente lo abandona y lo rechaza, pero para mí esa no era una opción. Prefiero ser muchas personas a olvidar quién era. 

SO: Me interesa esta idea de que el significado se acumula con el tiempo. Le he oído emplear la expresión “detritus del imperio” para describir el uso que hace de los objetos que encuentra. Hay una dimensión política muy real en mostrar las cosas que nuestra sociedad ha desechado.

EH: Me encanta Mad Max porque trata del bricolaje y la reutilización… No cabe duda de que vivimos en una época de excesos materiales. Hemos llegado más lejos que nunca y no es sostenible. Ese es el entorno en el que hago arte. Intento no contribuir. Rara vez compro cosas nuevas. Pero es que estamos en el pico del petróleo. Por lo que crear arte que no lo reconozca sería humorístico. O delirante. Para mí no es tanto el tema en sí mismo como el hecho de que soy un parásito en ese entorno. Solo soy un carroñero.

SO: Pero también es muy significativo el hecho de que guarde todos estos objetos encontrados y personales; te he oído decir que eres “susceptible a la nostalgia”. ¿Puede explicarlo? ¿Cómo la evita en su trabajo?

EH: ¿Cómo se honra el pasado y se mantiene el contacto emocional con él sin añorarlo? No quiero añorar otro tiempo. No creo que eso sea bueno. Pero quiero honrar todas las experiencias que he tenido. Esa es la clave para vivir con éxito. ¿Cómo se puede estar realmente en contacto con todo lo que se ha sido y honrar y aceptar esas experiencias en el presente sin añorar el pasado o el futuro?

La nostalgia es intrínsecamente conservadora porque honra más lo conocido que lo desconocido. Y yo invierto demasiado intelectualmente en la posibilidad como para ser nostálgico.

SO: Creo que se presenta en la obra en términos de esta apertura a la contingencia.

EH: Y la posibilidad y la especulación. 

[Echo interrumpe la conversación con gorjeos similares a los de una alarma de humo].

SO: Este podría ser un buen momento para preguntar sobre la relación de Echo con la exposición. Sé que participó en la creación de una de las piezas y que también dio título a la exposición.

EH: Mientras yo trabajaba en la espuma, él la destrozaba. Pensé que se estaba burlando de mí. Y luego pensé: “¿Sabes?, soy así de simple”. Solo estoy rompiendo material para anidar. Simplemente disfruté pensando: “¿Y si es así de simple?”.

SO: Su obra trata a partes iguales de una forma de vida como de lo que acaba en la exposición.

EH: He cambiado mi forma de pensar sobre mi trabajo con esta última exposición. He empezado a pensar que quizá el tema de mi obra sea la creatividad. Trata sobre la ansiedad, sobre cuestiones de escala, sobre el poder. Pero después de ver mi última exposición, [Echo], el tema culminante era el poder de la creatividad.

Por ejemplo, intento hacer dos visitas al estudio con otros artistas a la semana. U organizo exposiciones en mi casa [para otros artistas]. Porque para mí no se trata solo de mi creatividad. Me interesa la creatividad de todos. Si recibo a alguien en el estudio, cuando hablo de mi trabajo, porque tengo que hacerlo, es mucho más interesante ponerlo en relación con el arte de otra persona durante un momento, y luego, la próxima vez que vengan, ponerlo en relación con el arte de otra persona, para que la conversación se amplíe. Creo que me ha enriquecido, en lugar de mirarme el ombligo y esperar que a los demás les interese lo mismo que a mí.

SO: Parte de la creatividad consiste en establecer relaciones con los demás.

EH: Creo que sí. Yo lo veo como generar ideas, y más que generar ideas, como generar preguntas. Incluso la idea de generar un vínculo social es un acto creativo donde antes no existía nada. También creo que cuanto más estudio la creatividad, [más pienso] que casi todos los artistas son buenos. Simplemente no se les entiende. Siempre me sucede que cuanto más aprendo sobre un artista, más comprendo la profundidad de sus ideas.

SO: Todos requieren sus propios modelos de pensamiento.

EH: Depende de mí cambiar mi forma de pensar. Requiere un ajuste, requiere tiempo.

Esta entrevista se publicó originalmente en Carla número 32.

Sampson Ohringer is a Los Angeles-based writer, originally from Chicago. His research interests focus on global shipping and logistics networks as they intersect with other disciplines.

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