En formación
Cómo las primeras artistas feministas de SoCal forjaron sus prácticas mediante lazos de colaboración

Betye Saar, A Siege of Sirens [Un asedio de sirenas] (1966). Litografía en papel, 20 × 15 pulgadas.
Imagen por cortesía de la artista y de Anat Ebgi. Foto: Mason Kuehler.

En su espectáculo de 1974, Please Sing Along [Por favor, cante con nosotras], las artistas Nancy Buchanan y Barbara T. Smith se enfundaron en túnicas blancas de artes marciales y se enzarzaron en lo que podría describirse como un combate cuerpo a cuerpo. Aunque solo duró nueve minutos, la actuación fue una tensa pelea salpicada de empujones, patadas, caídas al suelo, puñetazos en la espalda, gritos de agresión, un intento de asfixia y una bofetada especialmente desagradable. Una vez terminada la pelea, dejando a ambas mujeres exhaustas y en reposo sobre la colchoneta, se pusieron de pie y se dieron un tierno beso y un abrazo antes de tomar caminos distintos. El espectáculo, representado en el Woman’s Building de Los Angeles, parecía dramatizar la difícil tarea de formarse como persona, como artista y como feminista —la labor de autorrealización en colaboración. 

Please Sing Along se puede ver actualmente como parte de la exposición how we are in time and space: Nancy Buchanan, Marcia Hafif, Barbara T. Smith [cómo somos en el tiempo y el espacio: Nancy Buchanan, Marcia Hafif, Barbara T. Smith] en el Armory Center for the Arts de Pasadena. Comisariada por Michael Ned Holte, la exposición se organiza en torno a la amistad entre las tres artistas, que asistieron a la UC Irvine en 1969 (el primer año de su programa de Maestría en Bellas Artes) e incluye obras tempranas, así como obras de toda la carrera de las artistas. Buchanan, Hafif y Smith están ciertamente asociadas con el arte feminista de la West Coast, pero de una manera diferente a la de Judy Chicago y Miriam Schapiro que, en los mismos años, llevaron el Feminist Art Program a otra escuela de arte de SoCal recién inaugurada —CalArts—. Casualmente, la obra generada en el programa de CalArts se expuso simultáneamente esta primavera en WOMANHOUSE en la galería Anat Ebgi, conmemorando el 50º aniversario de la histórica exposición/entorno organizado por Chicago, Schapiro, sus estudiantes y mujeres artistas de la comunidad en 1972. 

Estas dos exposiciones simultáneas sobre el feminismo de la West Coast ofrecen la oportunidad de reflexionar sobre un momento de principios dela década de 1970 en el que la teorización y la práctica del “arte feminista” estaban todavía en plena formación, al igual que las mujeres participantes, la mayoría de las cuales tenían veinte años. Estas dos exposiciones y las prácticas expuestas en ellas llaman la atención sobre el hecho de que la formación del yo es en gran medida una práctica social —una idea que es también una piedra angular del pensamiento feminista—. La observación de esta historia del naciente arte feminista de la West Coast, de lo que estas mujeres hicieron gracias a las comunidades que tenían entre sí, ofrece una importante lección: la formación personal y política del yo es un trabajo en colaboración. Es difícil y tierno, y es un proceso que dura toda la vida.

La historiadora del arte Jenni Sorkin ha contrastado el “comunalismo utópico” del Woman’s Building con “el riguroso individualismo promovido simultáneamente por CalArts”. Escribe: “en el Woman’s Building, … ser una artista feminista consistía en algo más que en ser una artista: se trataba, ante todo, de ser una persona plenamente formada, capaz de asumir el sufrimiento y/o la injusticia que había experimentado previamente en su infancia, su familia, su comunidad de origen. Significaba participar en una comunidad de mujeres con ideas afines”¹. A finales de la década de 1960 y principios de la de 1970, la autoconciencia política feminista era una experiencia profundamente personal que estaba moldeada por las comunidades pedagógicas en las que se trabajaba (ya fuera un grupo de concienciación, el Woman’s Building, una escuela de arte, un espacio de bricolaje, etc.). Al desarrollarse en contextos diversos y en grupos de mujeres situados de forma diferente, la conciencia feminista y el arte feminista nunca fueron entidades monolíticas. WOMANHOUSE y cómo somos presentan redes superpuestas pero distintas de mujeres artistas que tenían y tienen diferentes enfoques del “arte feminista” y diversos grados de fidelidad al feminismo. 

En la introducción del catálogo de la exposición original de Womanhouse, Chicago y Schapiro conceptualizaron el proyecto como una especie de pragmatismo feminista —la toma de conciencia mediante la acción—. Decidieron embarcarse en Womanhouse con sus estudiantes para comenzar el año académico con “un proyecto de colaboración a gran escala, en lugar de con las prolongadas sesiones de concienciación que se habían celebrado cuando el programa estaba en Fresno”. Describen cómo sus anteriores estudiantes tuvieron que pasar “mucho tiempo hablando de sus problemas como mujeres” antes de poder empezar a hacer trabajos. Aquí, esperaban que esas conversaciones se produjeran mientras las mujeres se dedicaban a hacer. “Las estudiantes de arte a menudo se acercan a la creación de arte con una estructura de personalidad condicionada por la falta de voluntad para ir más allá de sus límites; una falta de familiaridad con las herramientas y los procesos de creación de arte; una incapacidad para verse a sí mismas como personas trabajadoras; y una falta general de asertividad y ambición”, escribieron. “El objetivo del Feminist Art Program es ayudar a las mujeres a reestructurar su personalidad para que sea más coherente con sus deseos de ser artistas y ayudarlas a construir su arte a partir de sus experiencias como mujeres”². En su concepción de la creación artística feminista, la comprensión personal y la política están inextricablemente entrelazadas, y ambas pueden alcanzarse a través del proceso de creación artística.

Aunque no formaban realmente parte del círculo de Chicago, Smith y Buchanan se convirtieron en miembros del Woman’s Building en 1974 (el propio Woman’s Building surgió en muchos sentidos del experimento del Womanhouse). En una entrevista de 2022 con Los Angeles Times, Smith explicó: “No me consideraba, ni me considero, una feminista. Mi trabajo tiene importancia feminista. Solo me considero una artista feminista”³. Entiendo que Smith quiere decir que no se unió formalmente a ninguna organización que abogara por la liberación de la mujer, pero sí entendía que sus obras funcionaban con una política feminista —y que esta intención política podía exceder los espacios de las mujeres—. Por ejemplo, tanto Buchanan como Smith organizaron actuaciones de influencia feminista en la F Space Gallery, la cooperativa de almacenes experimentales que cofundaron con Chris Burden y otros nueve compañeros de la UC Irvine. La autoformación de Smith y Buchanan se produjo dentro de estas comunidades —y su obra habla de este hecho—. how we are incluye una vitrina con documentación y material efímero de la performance A Week in the Life Of… [Una semana en la vida de…] de Smith de 1975, para la que subastó parcelas de su tiempo a literales postores en una recaudación de fondos para una cooperativa artística de Pasadena. La obra duró un año. La artista Rachel Rosenthal, por ejemplo, pagó por intercambiar cartas con Smith. En esta obra, el “yo” de Smith no se presentaba como algo estable que surgía de un núcleo privado, sino como una entidad compleja y siempre cambiante formada a través del intercambio interpersonal. Un texto en la pared, al lado de la vitrina, cita la descripción de Smith de sus actuaciones como “obras que me han hecho sentir profundamente, a menudo insoportables, a veces extáticas. … [centradas en mi] propio crecimiento interior más que en obras destinadas a entretener al público”. La descripción de Smith se hace eco de la idea de llegar a ser a través de la creación que también definió el proyecto Womanhouse.

Además de las comunidades blancas de mujeres artistas que se exponen en WOMANHOUSE y cómo somos, también hubo importantes exposiciones y comunidades de mujeres de color en formación al mismo tiempo, cuyas historias perturban el canon blanco del arte feminista en el sur de California. Incluso antes de la fundación del Feminist Art Program o del Woman’s Building, las artistas negras estaban formando comunidad y haciendo esfuerzos para mostrar su trabajo. En julio de 1970, la artista Suzanne Jackson organizó la primera exposición de mujeres negras de L.A. en una muestra llamada Sapphire Show [Show de zafiro] en la Gallery 32 —un espacio que ella dirigía desde un loft—. Participaron seis artistas: Gloria Bohanon, Betye Saar, Senga Nengudi, Yvonne Cole Meo, Eileen Nelson y la propia Jackson. La reciente exposición de Ebgi parecía hacer un discreto guiño a esta historia al incluir en su muestra una litografía de 1966 de Saar y dos piezas de técnica mixta de 1990 de Bohanon, a pesar de que ninguna de las dos artistas estaba afiliada a Womanhouse (aunque Saar sí fue cocuradora de la obra de Bohanon en la exposición Black Mirror [Espejo negro] de 1973 en Womanspace, que posteriormente pasó a formar parte del Woman’s Building). Sapphire Show se concibió después de que solo se incluyera a una mujer en una exposición de artistas negros en la sede de Los Angeles de la empresa de leche evaporada Carnation en 1970. Jackson tenía solo 26 años cuando montó la exposición, y las demás participantes eran también mujeres que aún estaban buscando su lugar en un mundo del arte que las excluía sistemáticamente. Estas mujeres forjaron su conciencia política y sus carreras artísticas simultáneamente. En una entrevista de 2021 con el New York Times, Jackson comentó: “Seguimos siendo una especie de familia. El ‘Sapphire Show’ fue nuestro comienzo y nuestro impulso”⁴.

Los diversos enfoques formales de las artistas mencionadas demuestran que el arte feminista de la West Coast no puede encasillarse ni reducirse a la “imaginería femenina”, como se tituló el clásico ensayo de Chicago y Schapiro de 1973 sobre la imaginería del núcleo central⁵. En gran parte de los estudios de los años ochenta y noventa sobre el arte feminista, los críticos e historiadores identificaron una división entre el feminismo de la West Coast (denominado esencialista) y una corriente antiesencialista de teoría y práctica surgida de Londres y New York. Los estudiosos contrastaron el primer arte feminista de los años setenta, que empleaba símbolos vaginales, imágenes de diosas, arte corporal y prácticas de trabajo de las mujeres, con una segunda generación de artistas feministas de los años ochenta que utilizaban técnicas deconstruccionistas, posmodernas y conceptuales. A primera vista, WOMANHOUSE y how we are podrían parecer situarse a ambos lados de esa división estilística y metodológica, pero ver estas dos exposiciones juntas debilita el binario de arte de coño y arte conceptual (una división que numerosos historiadores del arte feminista han impugnado en los últimos 25 años). Ver juntas WOMANHOUSE y how we are pone de manifiesto que los coños son conceptuales y que el arte conceptual puede ser muy de coños. En conjunto, las exposiciones matizan las nociones que tenemos sobre el primer arte feminista de la West Coast y las formas que adoptó.

WOMANHOUSE y how we are, por ejemplo, contienen obras que hacen referencia a un núcleo central. La exposición de WOMANHOUSE está llena de coños, volantes, diosas y arquetipos femeninos. Por ejemplo, Feather Cunt [Coño emplumado] (1971), de Karen LeCocq, es un pequeño paquete táctil hecho de terciopelo color burdeos y plumas rosas que descansa delicadamente sobre una blonda. El arte de how we are es menos rosa y más comprometido con los métodos del arte conceptual, pero también explora las imágenes vaginales. Twin Corners [Esquinas gemelas] (1975) de Buchanan, por ejemplo, es una pila triangular de virutas de metal y desechos amontonados en una esquina (no muy diferente a Felix Gonzalez–Torres y sus “Untitled” [“Sin título”], esculturas de caramelo realizadas 15 años después) y emparejado con una fotografía de su arbusto invertido alojado en la esquina de una habitación: la forma erizada de tres esquinas representada en dos medios. Tanto si emplean plumas como virutas de metal, ambos grupos de mujeres se enfrentaban a ideas feministas (como la de reclamar y celebrar las imágenes de la forma femenina) a través de su trabajo y de las comunidades artísticas en las que participaban; la autoformación y la autocomprensión eran un esfuerzo comunitario.

Las obras de ambas exposiciones indican que el uso del cuerpo en el primer arte feminista no era simplemente un significante descontextualizado de la vagina. La encarnación se entendía conceptualmente como imbricada con el mundo social. En su libro From the Center (1976), Lucy Lippard identificó el cuerpo y la autobiografía como señas de identidad de la práctica artística feminista. En estas muestras, lo corporal y lo autobiográfico no pertenecen a un individuo que trabaja solo, sino a la formación del yo en un contexto sociopolítico. Por ejemplo, en una obra de arte postal titulada Sympathetic Magic [Magia simpatética] (1972), Buchanan enviaba material efímero personal de su archivo (incluida una fotografía de su abuela materna, un boletín de notas de la escuela primaria o secundaria, una carta de un antiguo novio, una página de su diario y un cheque cancelado) a personas que nunca había conocido, pero que le habían sido recomendadas por amigos. Marcia Hafif sugirió a Frank Bowling, Barbara T. Smith a Shirley Shivers y Chris Burden a Tom Marioni. El yo de Buchanan se forma a través de las interacciones con la familia, la escuela, las parejas románticas y todas las redes sociales señaladas por las personas que ayudaron a facilitar la obra en primer lugar; su identidad es una serie de fragmentos dispersos producidos colectivamente —una entidad compleja que emerge a través del intercambio—. Sympathetic Magic, junto con las demás obras feministas expuestas en estas dos muestras, demuestra un componente clave de la práctica feminista: los descubrimientos sobre la identidad propia tienen lugar dentro de un espíritu de colaboración, y la labor de autoconciencia se produce dentro de las amistades.

Este ensayo se publicó originalmente en Carla número 28.

Ashton Cooper is a writer, curator, and PhD candidate in the Department of Art History at the University of Southern California.

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