Em Kettner en François Ghebaly

Em Kettner, The Mending Bed [El lecho reparador] (2020). Algodón y seda tejidos sobre porcelana vidriada, 4 × 6 × 6 pulgadas. Imagen por cortesía de la artista y François Ghebaly, Los Angeles. Foto: Paul Salveson.

Muchas de las pequeñas esculturas de Slow Poke [Golpeo lento] de Em Kettner (la mayoría instaladas sobre un pedestal a la altura de los muslos) adoptan la forma de una cama. En varias de ellas, un marco de cama de porcelana se convirtió en un telar ad-hoc en el que se tejió un pequeño tapiz —una manta que conecta cabezas, miembros y penes errantes que brotan de sus fibras estampadas—. Algunos de los postes de la cama se transforman en pies o manos, fusionándose con las pequeñas cabezas que yacen en su interior para convertirse en uniones esqueléticas. Acostados solos en sus camas, algunos miran en silencio hacia arriba, mientras que otros se acoplan en vaporosos encuentros —manos tanteando, bocas entrelazadas—. La obra de Kettner lleva el lugar privado de la cama (y los temas de intimidad, cuidado y enfermedad que lo acompañan) a la esfera pública —las banalidades, los éxtasis y los sufrimientos de la vida se ventilan para ser vistos. 

El pedestal, sobre el que los personajes de Kettner giran y se tumban, también evoca una cama. El pedestal, del tamaño de un colchón de matrimonio y recubierto de fresno blanco, se lijó con delicadeza para crear hendiduras bajo los pies de cada escultura, dándole casi la apariencia de una superficie de felpa maleable. Pasamos al menos un tercio de nuestras vidas en la cama; es el lugar al que nos retiramos para obtener la máxima intimidad y comodidad, ya sea en el calor de la pasión o en la agonía del dolor o la enfermedad, y Kettner extrae estas experiencias extremas. Algunos de los actores de sus escenas de cama aparecen inmersos en una pasión desenfrenada, mientras que otros están contraídos, como las dos cabezas blancas con labios rosados y fruncidos que se miran de reojo en The Lovers’ Quarrel [La pelea de los amantes] (2020). Sin embargo, los alegres y acogedores triángulos rosados tejidos en la colcha que cubre a estos amantes parecen insinuar que esta riña también pasará, y que la escena de la cama de mañana podría parecerse más a The Long Night [La larga noche] (2021), en la que los rostros de una pareja se entrelazan en un profundo beso.

Otros de los retablos de figuras de cama parecen más clínicos, con una figura solitaria aislada y sola, como The Invalid [El inválido] (2020), que yace envuelto en patrones amarillos y anaranjados, mirando al techo, como si esperara que los huesos se curen. El espacio colapsado entre la intimidad y la enfermedad, así como las representaciones de una fisicalidad tanto estridente como limitada amplían de forma refrescante las nociones en torno a la discapacidad y la movilidad, sacando las nociones de cuerpos aptos y discapacitados de los polos rígidamente opuestos y situándolos en un continuo más maleable y flexible. Vestir y confeccionar a sus pequeños personajes se convierte en un ouroboros que sostiene, apoya y acuna —Kettner sujetando las camas que sostienen sus figuras postradas—. Al igual que los telares de cintura de América Central y del Sur, en los que la espalda del tejedor se convierte en un componente estructural del telar, el entrelazamiento de cuerpo y fibra de Kettner habla tanto de una rica tradición del tejido como de las estructuras de soporte —bastones, prótesis y sillas de ruedas— que se convierten en extensiones del cuerpo para facilitar la movilidad.

El método de exhibición, bajo y de tamaño queen, también puede obligar a un espectador de pie a contorsionar su cuerpo, requiriendo que se ponga en cuclillas o se incline en ángulos extraños de 90 grados para satisfacer la demanda de las obras de un ojo cercano e inquisitivo. Mientras daba vueltas al pedestal bajo y oscilaba entre agacharse y ponerse en cuclillas, mi espalda empezó a agarrotarse. El hecho de que el cuerpo del espectador se contraiga al ver las pequeñas esculturas de Kettner, que también tratan de las limitaciones y la movilidad del cuerpo, crea una tensión productiva.

Junto a las figuras de la cama, varios cuerpos serpenteantes de porcelana, algunos con múltiples extremidades, se retorcían y arrastraban por el bajo pedestal. Mientras que las personas que estaban en la cama estaban cubiertas con tejidos de colores, las figuras que no estaban en la cama estaban engalanadas con trajes tejidos que envolvían sus cuerpos flexibles como pantalones y suéteres. El apoyo —ya sea sexual, práctico o familiar— vuelve a estar en primer plano. Las dos figuras que se reflejan en The Cross [La cruz] (2021) posan en medio del coito como un diagrama del Kama Sutra. Ambos se colocan boca arriba y uno se equilibra sobre el otro, con los brazos extendidos formando una T, y el varón abajo sosteniendo los brazos de su pareja. La obra presenta la intimidad como un acto de apoyo y un esfuerzo olímpico, que puede requerir posiciones practicadas en las que un integrante de la pareja apoya físicamente al otro para alcanzar el éxtasis. La inclinación de Kettner por la figuración y el atuendo folclóricos se convierte en una vía para transmitir la exuberancia general con la que sus personajes se apoyan mutuamente en el sexo y en la vida. En The Piggyback (Self-Portrait with Adam) [La silla de ruedas (Autorretrato con Adam)] (2021), la artista aparece colgada a la espalda de su compañero, las dos figuras de porcelana se sonríen alegremente. Una mujer (presumiblemente Kettner) se sujeta a los hombros de su compañero, pero, aparte de los brazos y la cabeza, su cuerpo está ausente, y las dos figuras juntas crean un cuerpo híbrido de múltiples extremidades. Tanto en The Cross como en The Piggiback, el apoyo físico y práctico de un ser querido se convierte en una ayuda vital para la movilidad. 

Las ayudas a la movilidad (o la falta de ellas) también se evocan en The Pilgrim [El peregrino] (2020), una figura que se tumba boca abajo sobre la mesa, con los brazos a los lados, y cuyo pene y lengua sobresalen para hacer contacto con la madera. La pose, aunque reclinada, sugiere un movimiento motivado, y hace un guiño en parte al Capitol Crawl, una manifestación en 1990 en la que docenas de personas discapacitadas abandonaron sus sillas de ruedas y andadores para subir las escaleras del Capitolio arrastrándose, tirando de ellas, una acción valiente que llevó al Congreso a firmar la Ley de Estadounidenses con Discapacidades en julio de ese año. Ser discapacitado y protestar es un acto especialmente subversivo, que se opone a las normas hegemónicas y discriminatorias que rigen nuestra cultura. En el ensayo “Sick Woman Theory”, de la artista y música Johanna Hedva, se recuerda la principal definición de Hannah Arendt de lo político —“cualquier acción que se realice en público”— como algo que excluye a quienes no tienen la movilidad necesaria para salir a la calle¹.

Kettner pone en entredicho este tipo de nociones estáticas y ajenas de la discapacidad, presentando en cambio un espectro de experiencias y elevando la intimidad emocional de la dependencia y el apoyo. Slow Poke expone pequeños momentos de cuidado y placer que a menudo se mantienen en privado. Cuando Hedva se vio confinada a su cama durante las protestas de Black Lives Matter de 2014, a unas cuadras de la actividad en MacArthur Park pero sin poder marchar, “pensaron en todos los demás cuerpos invisibles, con los puños en alto, escondidos y fuera de la vista… Porque, por supuesto, todo lo que haces en privado es político”². Kettner entrelaza a la perfección (y literalmente) lo personal y lo político con una alegría extática, exponiendo los actos privados como una resistencia lúdica. Slow Poke se percibe también como una oda a los seres queridos: las parejas, los cuidadores y los amantes con los que nos entrelazamos física y emocionalmente, como dos conjuntos de extremidades que se unen para convertirse en una unidad singular, apoyándose mutuamente en las divagaciones de la vida.

Esta reseña se publicó originalmente en Carla número 25.

Lindsay Preston Zappas is an L.A.-based artist, writer, and the founder of Carla. She is an arts correspondent for KCRW. She received her MFA from Cranbrook Academy of Art and attended Skowhegan School of Painting and Sculpture in 2013. Recent solo exhibitions include those at the Buffalo Institute for Contemporary Art (Buffalo, NY), OCHI (Los Angeles), and City Limits (Oakland).

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