Días de cobro

Felix Gonzalez-Torres, “Untitled” (Fortune Cookie Corner) (“Sin título” [Esquina de la galleta de la fortuna]) (1990). Galletas de la fortuna, abastecimiento ilimitado, las dimensiones totales dependen de la instalación. Instalación original: aproximadamente 10.000 galletas de la fortuna. Grady O’Connor, Apartamento de su pareja, Clinton Hill, Brooklyn, NY, USA. Foto: Grady O’Connor.

Como robo de arte, era justo. En la tarde del 1 de junio, al tiempo que la rabia causada por la muerte de George Floyd se desplegaba a lo largo de Melsrose Avenue, un grupo de manifestantes se percataron de la existencia de una galería de arte llamada 5Art. Alguien rompió el escaparate. Los escasos videos que han salido a la luz muestran alrededor de una docena de personas, enmascaradas ante el avance de la Covid-19, saliendo abrazadas a sus trofeos—el destello rosa cromado de un Koons, los matices como de algodón de azúcar de las tablas de skate—. Entonces, en el momento climático, un saqueador sale con una escultura KAWS Companion (KAWS Compañero) de cuatro pies de altura, una de las muchas variaciones del autor basadas en el personaje de Mickey Mouse. La galería había rotulado el exterior de su fachada con frases inspiracionales que ahora resaltaban la brecha: “CREE EN TU #SELFIE”, “ESTOY TAN DISPONIBLE” y “LA VIDA ES____”. Al finalizar el día, estos graffiti se verían completados con un: “que se joda el arte de los blancos”.

Un KAWS Companion (KAWS Compañero) no se trata tanto de arte como de un botín: un juguete para que los millonarios consuman de forma ostentosa. Es la lectura que hace gran parte del público—saqueado, despreciado y codiciado por los mismos motivos. La absurda imagen de un Companion en una escala de grises siendo sacado en volandas a través de un agujero en una mampara de seguridad hecha añicos llamó la atención no solo de la gente del mundillo del arte, sino también de los sneakerheads. El artista Brad Troemel ha llevado a cabo un trabajo iluminador sobre el complejo de KAWS, describiendo la manera en la que una “obra de arte” de KAWS se mueve entre el terreno del arte callejero, las bellas artes y un producto comercial puro y duro¹. KAWS cosecha éxitos en cada uno de estos tres campos gracias a sus aptitudes en los dos primeros, pero es una fuerza global debido al último de ellos. El ciclo empieza y acaba con el objeto, la estatua Companion de plástico, el punto de privilegio —el POS (por sus siglas en inglés), si se quiere decir así. Y, mientras una pieza de consumo de KAWS quedaba fuera de control, se expresaban claramente los problemas de una cultura mercantil sostenida sobre una extendida desigualdad social, el esnobismo de las bellas artes y la criminalización racial. Ofrecía la imagen de un momento en el que toda la retórica igualitaria del arte se venía abajo, no dejando nada más que un montón de plástico y metal sobrevalorado (un montón de chismes). Eso, y a los antiguos dueños de los chismes que los querían recuperar.

Una galería que actúa a modo de proveedor de lujo de arte callejero es una contradicción en sí misma —más aun cuando los innovadores negros y latinos del género trabajan en las calles propiamente dichas—La página web de 5Art promueve el coleccionismo de lo que vende pregonando su carácter subversivo, su punto travieso y su casi ilegalidad. “Los artistas callejeros ya no son percibidos como vándalos”, dice la cofundadora de la galería Julie Darmon, “sino como parte de la libertad de expresión de nuestra sociedad” ². (Este fragmento pertenece a un comunicado de prensa publicado con motivo de la segunda exposición de la galería, que se inauguró el día de la celebración de la Toma de la Bastilla, en el año 2018 —los dueños son franceses—). Para los coleccionistas —si no para los policías— los artistas callejeros ya no son percibidos como vándalos. Los saqueadores por otro lado… Enel Instagram de la galería, en un post que ya ha sido eliminado, 5Art expresaba su solidaridad y empatía por la muerte de George Floyd, pero pedía ayuda para recuperar su propiedad.

“El ‘pero’ en esta declaración”, escribe Margaret Carrigan en The Art Newspaper, “es la defensa inequívoca del privilegio blanco en el mundo del arte”³. Existe una relación directa entre la violencia consentida por el estado y los actos de saqueo: desde el Pasaje del Medio hasta la Posse Comitatus⁴ y George Floyd, los blancos han ejercido como los brutales árbitros de la propiedad. En su ensayo de 2014, recientemente rescatado, “En defensa del saqueo”, Vicky Osterweil escribe que “la primera definición en uso para la negrura bien podría haber sido ‘aquellos que pueden ser propiedad.’ … El espectro de los esclavos liberándose a sí mismos podría percibirse como la primera imagen americana de negros saqueadores”. Y, de esta manera, “durante la mayor parte de la historia americana, una de las tácticas disponibles más justas contra la supremacía blanca fue el saqueo”⁵. Aquí no se trata de defender el saqueo o —tomando prestadas las palabras de Osterweil— presentar “alguna absurda equiparación ética entre la liberación de un esclavo” y el llevarse un KAWS en medio de una revuelta⁶. La cuestión es que los crímenes sobre la propiedad se convierten en discurso político cuando los derechos de propiedad triunfan sobre los derechos humanos. Esto en un país donde los hombres negros mueren a manos de la policía por nimiedades, como vender cigarrillos o intentar colocar un billete falso de 20 dólares. El contrato social, igual que un frágil escaparate de Melrose, se ha roto.

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Incluso antes de la pandemia desatada en marzo y los levantamientos de junio, las perogrulladas progresistas del arte resultaban endebles. KAWS mueve a la alegría por el mal ajeno —schadenfreude—, en parte, porque su vergonzosa mercantilización demuestra el poco valor que el mercenario medio de la junta de un museo otorga a los ideales de cualquier instrumento financiero glorificado. Y aun así: y si un gesto sanador más limitado fuera posible, un equivalente de primer orden al aporrear una cacerola a las ocho de la tarde para homenajear a los trabajadores esenciales. Aquí aparecen Andrea Rosen y David Zwirner, los dos marchantes y albaceas del patrimonio de Felix Gonzalez-Torres, quienes pensaron que podrían romper la opresión del virus acercando una de las pilas de dulces “Untitled” del difunto artista a las masas en cuarentena. Escogieron una obra de 1990, hecha a base de galletas de la fortuna, e invitaron a unas 1.000 personas de todo el mundo, con distintos lazos con el artista o sus albaceas, a comprar y apilar su propio montón.

Igual que muchos otros, viví el proyecto a través de Instagram, donde uno se hace rápidamente con la variedad de alijos de portentosos aperitivos dorados, con envoltorio o sin él, en todos sus idiosincráticos emplazamientos: el pie de una escalera en una sala de ópera, el remolque de una camioneta desvencijada, el ascensor de un espacio de arte. Un grupo de participantes emplazados en L.A. reunieron sus vituallas y presentaron sus galletas en la ventana de un restaurante local, Porridge and Puffs, para ayudar a potenciar el servicio de recogida en el local.⁷ Un ejemplo de montaña, especialmente generoso, se amontonaba a la entrada de una casa en Silver Lake bajo una pancarta del Black Lives Matter⁸. Como era inevitable, las galletas también se colocaron en el interior de los hogares de la gente. Pegadas a una cama de Ikea; derramándose sobre una chimenea decorativa; flanqueadas por cuadros abstractos y sillas modernistas; volcadas en vacías salas blancas que asemejan galerías privadas. Desplegado dentro de un mundo artístico pandémico, “Untitled” (Fortune Cookie Corner) (“Sin título” [Esquina de la galleta de la fortuna]) se hizo con todo el manido voyeurismo de una llamada de Zoom en el momento Covid-19, dejando a la vista, a un mismo tiempo, la solidaridad y la desigualdad de clase —vuestros libros, vuestro arte, vuestros niños y mascotas, y vuestro efímero Gonzalez-Torres, todo ello consignado al fallido mise-en-scene—.

No creo que un Gonzalez-Torres colectivo sea la peor de las ideas. Pocos artistas son capaces de convertir un espacio público en uno íntimo, o fusionar intimidad y publicidad —una valla publicitaria con una foto de una cama vacía y deshecha, por ejemplo—. Sus pilas de dulces van acompañadas de una, casi sacramental, invitación a coger y comerse una de las piezas, pero también imponen sus propias reglas y obligaciones pastorales. Los observadores pueden transgredir la etiqueta habitual, tocar el arte, destruirlo y devorarlo, pero el custodio es responsable de reabastecerlo. Las pilas tienen una vascularidad cool, abstracta. De hecho, había algo de contagioso en toda la iteración —y no solo epidemiológicamente—, como si las galletas debieran estar a seis pies de distancia y venir acompañadas de toallitas desinfectantes. La semiótica se sale de control. Algunos han mencionado la escasez de miras de desperdigar un cuarto de millón de galletas de la fortuna a lo largo y ancho del mundo mientras nuestro racista presidente despotrica a cerca de “la fiebre de Wuhan” y “el virus chino”⁹. De manera más visceral, Gonzalez-Torres creó esta obra a la sombra de VIH / SIDA, incluyendo su propio diagnóstico, así como el de su pareja Ross Laycock. Una versión de la obra “Untitled” (Portrait of Ross in L.A.) (“Sin título” [Retrato de Ross en L.A.]) (1991) llega a marcar el peso de la pila en 175 libras, el peso ideal de su debilitado compañero¹⁰. Cualquier pila de “Untitled” habría hecho la comparación entre la Covid-19 y el SIDA —ya de por sí espinosa en sí misma— inevitable.

Puede que los curadores hubieran deseado reconsiderar un detalle espinoso más: los participantes tenían que buscar y comprar sus propias galletas. No se trata solo del precio (se pueden comprar 240 galletas por algo así como 20 dólares) o el pequeño detalle de la presión ejercida sobre una cadena de suministro en medio de una pandemia (las huelgas en Amazon y todo eso). Es el propio concepto de lo que se está pidiendo. Al desplazar los costes materiales de la instalación del oferente al receptor, los curadores forzaron a la gente a ambos lados del evidente panel de exclusividad del proyecto a pensar en la obra de Gonzalez-Torres no en términos de una abundancia altruista, abierta, sino dentro de los confines de la excepcionalidad, el acceso y la objetización. “Untitled” aparece debidamente en su papel de mercancía, hecho a partir de mercancías de menor tamaño, para ser entregado y acaparado en todos los niveles. La deuda del arte a la propiedad supera su idealismo, y el proyecto parece no estar seguro de si quiere ser un genuino gesto unificador, una treta publicitaria o una mala oportunidad para alardear. Desatando un millar de hashtags de Instagram en nuestra co-rriente humanidad, “Untitled” nos ofrece una imagen de como, al tiempo que estamos todos juntos en esto, algunos de nosotros lo estamos más profundamente que otros.

Nada de esto es culpa de la obra —esta es la obra trabajando—. No seré el primero en señalar que Gonzalez-Torres dijo en una ocasión que quería “ser como un virus” —específicamente, uno “que pertenezca a la institución”¹¹— para infiltrarse, insinuarse dentro de ese poder, y hacerse, él mismo, con algo del mismo. Las pilas de galletas de “Untitled” encarnan esa ambivalencia: la generosidad de doble filo del arte, el regalo que alguien sigue poseyendo. Las pilas comparten un poder de confección. Son muy explícitas en esto y, por tanto, honestas en qué privilegios te otorga poseerlas. También, a su manera, lo es KAWS. El 9 de junio, más o menos una semana después del saqueo en 5Art, KAWS “dejó caer” una nueva edición de figuritas: seres peludos, parecidos a Elmo, con saltones ojos en forma de X que agarran pequeños Companions en sus brazos. Todos los beneficios fueron a Black Lives Matter¹². La serie se llama TAKE.

En la década de los 70, entre las tempranas conceptualizaciones sobre la inmaterialidad o desmaterialización del arte, el artista Christopher D’Arcangelo lanzó una tumultuosa frase sobre la casa de cristal del arte conceptual: “La propiedad es robo. El arte es propiedad. El arte es robo”¹³. Teniendo en cuenta lo ampliamente que la propiedad aparece en las partes más violentas, racistas del mito estadounidense, lo peor que podemos hacer es pretender que no es así —como si el arte, a modo de esplendor racional de “el mercado”, viviese en un mundo más allá de nuestros cuerpos—. Un mundo del arte que verdaderamente reconozca su inherente supremacía blanca debe hacer frente a la pregunta de quién posee qué —lo cual podría ser el motivo por el que Gonzalez-Torres no hace tanto por arrasar la institución como por obligarla a que se entregue, pieza a pieza—.

2. 5Art Gallery, “Bastille Day Kickoff Celebration”, comunicado de prensa, 12 de julio de 2018, 5Art Gallery, visto el 23 de julio de 2020. cda7c665b6c/t/5b746ade4ae2372e1eeb42b1/1534356191360/5-Art-Gallery-_-Bastille-Day-Release-v2.pdf.

3. Margaret Carrigan, “The US has a big racism problem and the art world is not helping”, The Art Newspaper, 1 de junio de 2020, https://www.theartnewspaper.com/comment/the-us-has-a-problem-and-the-art-word-is-not-helping.

4. Anthony McCann, “We Need a New Holiday Commemorating the 14th Amendment”, Literary Hub, 19 de julio de 2019, https://lithub.com/we-need-a-new-american-holiday-commemorating-the-14th-amendment/.

5. Vicky Osterweil, “In Defense of Looting”, The New Inquiry, 21 de agosto de 2014, https://thenewinquiry.com/in-defense-of-looting/.

6. Ibid.

7. Kibum Kim (@kibumk), “Perhaps too soon or maybe all the more relevant, Felix Gonzalez-Torres”, Instagram, 27 de mayo de 2020, https://www.instagram.com/p/CAtiIOAlMN4/.

8. Johanna Fateman, “Felix Gonzales-Torres”, 4Columns, 19 de junio de 2020, https://4columns.org/fateman-johanna/felix-gonzalez-torres.

9. Rahel Aima, “Depleting Felix Gonzalez-Torres”, Momus, 6 de julio de 2020, https://momus.ca/depleting-felix-gonzales-torres/.

10. Art Institute of Chicago, “‘Untitled’ (Portrait of Ross in L.A.)”, visto por última vez el 23 de julio de 2020, https://www.artic.edu/artworks/152961/untitled-portrait-of-ross-in-l-a.

11. Josh Takano Chambers-Letson, “Contracting Justice: The Viral Strategies of Felix Gonzalez-Torres”, Criticism 51, no. n.º 4 (2009): 559-87, visto el 24 de julio de 2020, https://www.jstor.org/stable/23131532?seq=1.

12. Keith Estiler, “KAWS to Release ‘Take’ Companion Figures in Support of Black Lives Matter”, Hypebeast, 8 de junio de 2020, https://hypebeast.com/2020/6/kaws-take-companion-bff-release-black-lives-matter-info.

13. Dean Inkster, “Christopher D’Arcangelo (1955–1979)”, documenta 14, 7 de julio de 2017, https://www.documenta14.de/en/notes-and-works/23408/christopher-d-arcangelo-1955-1979-.

Este ensayo se publicó originalmente en Carla issue 21.

Travis Diehl has lived in Los Angeles since 2009. He is a recipient of the Creative Capital / Andy Warhol Foundation Arts Writers Grant (2013) and the Rabkin Prize in Visual Arts Journalism (2018).

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