Comerse a sí mismo: Las hidras hambrientas de Arnold J. Kemp

Arnold J. Kemp, FUNNY HOUSE (SPEECH ACTS) [CASA DIVERTIDA (ACTOS DE HABLA)] (2019). Grabado en brillo Epson, 60 × 40 pulgadas. Imagen cortesía del artista y de JOAN.

Una búsqueda errante en internet llevó al artista, educador y poeta Arnold J. Kemp al título de su reciente exposición individual, False Hydras [Hidras falsas]. Se encontró con el término mientras buscaba en la red otra cosa, e inmediatamente le llamó la atención su “sonido lírico”¹. Originada en la quinta edición del juego de rol Dragones y mazmorras (D&D), una falsa hidra es una “criatura casera”, o un monstruo creado por el jugador². El personaje suele tener una piel pálida y un cuerpo bulboso con un cuello largo y serpentino. Para los aficionados a D&D, la falsa hidra connota paranoia, crisis nerviosas, disociación y apetitos fantasmales. Es conocida por comerse a otros personajes y absorber sus recuerdos, brotando cuellos humanoides mientras consume a sus víctimas. En comparación con otros personajes de D&D, los poderes de la falsa hidra son embriagadores y abstractos —no solo sus víctimas desaparecen de la vida que una vez tuvieron, sino que su desgarradora “canción mental” astilla los recuerdos de todos los que la escuchan, sus víctimas son borradas de las mentes y los corazones de sus seres queridos. 

La falsa hidra, un monstruo conceptual que acabó calando entre los aficionados, fue creada por un jugador de D&D, también llamado Arnold Kemp, que dirige el popular blog de D&D, Goblin Punch. El artista vio la coincidencia de la duplicidad como un desafío generativo: “Cuando vi que el autor era alguien que se llamaba igual que yo, pensé: tengo que aprovechar esto”³. Aunque la criatura literal no hizo acto de presencia en su exposición, su apariencia metafórica palpitó a través de toda la galería JOAN, donde se instaló False Hydras. Kemp encontró la manera de absorber las múltiples cabezas y formas mutantes del personaje en su lenguaje, construido en torno a una gramática de gestos referenciales y juego biográfico.

En el lenguaje de Kemp, los sustitutos del yo deambulan por un número infinito de personas, personalidades y relatos. La exposición presentaba diferentes versiones del artista, un carrusel que mezclaba realidad y ficción con un efecto cómico. Kemp no confía en la estabilidad del “yo”, sino que trata la subjetividad como un material prefabricado que se puede deformar y reescribir. Para dar cabida a este “yo” cambiante en su obra, la narrativa se abandona y se apropia, se pervierte y se estira en experiencias corporales que se adentran en lo humorístico y lo filosófico. 

La exposición puso de manifiesto el enfoque itinerante de Kemp con respecto al género y la práctica, hilvanando escultura, fotografía y obras impresas, y dando rodeos hacia el conceptualismo, la literatura, la cultura pop, la música disco, los artefactos ancestrales y la biometría. Cinco fotografías a gran escala colocadas en rincones de la galería industrial, FUNNY HOUSE (SPEECH ACTS) [CASA DIVERTIDA (ACTOS DE HABLA)] (2019), establecen un momento inicial de ofuscación e ilegibilidad, seguido de un descubrimiento a modo de broma. Cada imagen es un primer plano de las manos de Kemp manipulando un material similar a la arcilla, y me quedé perplejo ante las fotografías antes de darme cuenta de que estaba manipulando una máscara de Pedro Picapiedra, el icónico rostro del cavernícola derritiéndose como si fuera resina.

El centro de la galería albergaba dos esculturas, cada una apilada sobre una plataforma de madera. Mr. Kemp (Yellowing, Drying, Scorching) [Señor Kemp (Coloración, desecación, abrasión)] (2020) aparecía a la izquierda —un sillón de vinilo negro repleto de ejemplares de la novela Eat of Me: I Am the Savior (1972) de otro Arnold Kemp, esta vez un escritor negro de los años 70—. A la derecha estaba Nineteen Eighty-Four [Mil novecientos ochenta y cuatro] (2020), una obra que muestra un par de pantalones cortos marrones confeccionados por el abuelo de Kemp —otro Arnold J. Kemp— colocados en un escarpado pilar de piedra caliza. La obra también incluye un teléfono móvil plegable de una actuación pasada que el artista organizó con su padre. Ambas esculturas funcionan como autorretratos desafiantes que reflejan y refractan a Kemp a través de un prisma de influencias habladas y no habladas.

Por otra parte, nueve monotipos componen la serie INDEX [ÍNDICE] (2020). Un conjunto de caras crudas, cada impresión se hizo a partir de una hoja de papel de aluminio arrugado presionado sobre papel antiguo de finales del siglo XVIII. Las huellas espectrales colgaban en la pared oeste de la galería, pero parecían seguir todos mis movimientos mientras navegaba por el espacio, quizá una invocación a los numerosos Kemps fantasmales. En el suelo —colocado en el espacio negativo entre una escultura y una foto— había una hoja de papel de cartulina con líneas escritas a mano que ofrecían un momento de pausa y meditación. I would survive, I could survive, I should survive [Sobreviviría, podría sobrevivir, debería sobrevivir] (2021) hace una edición del himno de Gloria Gaynor de 1978, alargando la frase hasta convertirla en un himno lúgubre y condicional. En esta obra y en otras, Kemp escenifica encuentros insólitos entre avatares de sí mismo y el espectador. Cada obra entraba y salía de la biografía de Kemp a la vez que se introducía en una miríada de otros Kemp, confundiendo nuestro intento de localizar un “yo” sólido.

Nacido en Dorchester, Massachusetts, de padres oriundos de las Bahamas, Kemp pasó su adolescencia visitando el Isabella Stewart Gardner Museum y tomando clases en la School of the Museum of Fine Arts a través de un programa extraescolar apoyado por el sistema de escuelas públicas de Boston⁴. Estudió arte y literatura en la Universidad de Tufts, y sus primeras incursiones en la creación artística fueron intentos de procesar y responder al dolor de la epidemia de SIDA y la campaña de desinformación de la derecha que la acompañaba. En 1991, tras trasladarse a San Francisco para participar en las marchas de ACT UP⁵, Kemp empezó a trabajar en una organización experimental sin fines de lucro dirigida por artistas de la llamada New Langton Arts. Fue a través de su asociación con New Langton que Kemp conoció a muchos de los artistas y escritores relacionados con la alborotada escena literaria experimental conocida como New Narrative. Alternativamente denominada como movimiento o práctica (en consonancia con su ethos, su forma exacta cambia según quién lo cuente), New Narrative surgió a finales de la década de 1970, a raíz de los talleres de escritura organizados por Robert Glück y Bruce Boone, dos poetas del Bay Area que combinaban una teorización rigurosa con la vulnerabilidad personal de forma que desafiaban la austeridad de las tendencias vanguardistas imperantes —derechos de los homosexuales, feminismo de segunda ola, punk—, el “yo” de la escritura de New Narrative está habitado por un regocijo salvaje, una subjetividad del autor que se estira para ajustarse a las contradicciones desordenadas del cuerpo, la mente, el espíritu y más, y que está animado por un deseo de transgredir las normas formales y culturales. 

Al pensar en el parentesco de Kemp con escritores de New Narrative como Glück, Kathy Acker, Kevin Killian, Dodie Bellamy y otros, algunas de sus estrategias oblicuas comienzan a aclararse. Absorbió su costumbre de abrazar una colectividad promiscua que se regodea en las posibilidades del exceso creativo, intelectual, físico, social, sexual y político. En “Situaciones”, un ensayo de 2017, Kemp escribió que los escritores de New Narrative “sugieren identidades tan experimentadas como imaginadas y tan concretas como alucinadas”⁶. También Kemp trata la subjetividad como una sustancia vaporosa, sin interés en adherirse a etiquetas que atrapen la identidad en “una postura programática singular”⁷. De la misma manera que los escritores de la New Narrative exponen el lenguaje y el género como construcciones, Kemp busca los “fracasos de la representación”⁸, como escribe Stephanie Snyder, donde el relato biográfico se abstrae y fragmenta. Por ejemplo, la serie FUNNY HOUSE adquiere una nueva dimensión cuando se considera la apropiación por parte de New Narrative de alta y baja cultura, su acumulación de personajes e híbridos, y el modo en que pone en primer plano la interpretación en el corazón de la vida.

A la vez tontas y siniestras, las tomas de las manos de Kemp luchando con el rostro derrumbado de Pedro Picapiedra literalizan las tensiones entre el cuerpo y la máscara. En una de las fotos, las manos de Kemp parecen formar una L, su dedo índice sobresale de uno de los ojos de Pedro, mientras su pulgar asoma por la boca de la máscara como una lengua. Durante una conversación virtual con Hamza Walker e Ian Cooper, Kemp explicó que algunos espectadores podrían fijarse en Pedro Picapiedra, creyendo que la obra es un desmantelamiento del arquetipo del “estadounidense tonto” encarnado por personajes ficticios y reales como Archie Bunker o incluso Donald Trump⁹. Aunque deja sitio para que el espectador llene los espacios, Kemp está más interesado en una especie de “devoración espiritual”¹⁰. Coloración, desecación, abrasión —una frase que utiliza para describir un estado de trascendencia—. Extraídas de los dramas y fantasías de la personalidad, las escenas congeladas sintonizan con la constante interacción entre la revelación y la ocultación. Dentro de esta obra, Kemp localiza momentos sublimes, en los que nos damos cuenta de que la subjetividad es infinita y desconocida. Kemp se compromete con la máscara, sus manos desbaratan los modos tradicionales del habla y la visión y los sustituyen por arrebatos gestuales que intentan captar lo incomunicable, deformando nuestro sentido de quién consume a quién.

Kemp aplica esta misma lógica deformante a sus sustitutos. El artista Arnold J. Kemp ha sido confundido con el mencionado novelista, Arnold Kemp, en al menos dos ocasiones. Su relación se asemeja a un ouroboros, Kemp consumiendo la cola de sus dobles, y viceversa. En Mr. Kemp, el artista transforma la identidad errónea en una consideración de las formas en que absorbemos a los demás; cómo cada uno de nuestros “yos” contiene una multitud de voces. Al igual que la máscara de los Picapiedra, la escultura suscitó diversas reacciones, desde la perplejidad hasta la risa, e incluso —como sentí al tratar de conectar a los Kemp— un deseo de desentrañar mi propio sentido del yo. Al desdibujar las líneas entre él mismo y el novelista, Kemp desvinculó la subjetividad de su forma singular, su manera de cuestionar nuestras definiciones del yo y del otro. Cualquier relación corre el riesgo de sufrir un grado de devoración, una sensación de que los límites entre tú y yo son vaporosos, deseosos de tener la oportunidad de fusionarse y tocarse. Consumir a otro no tiene por qué ser un acto vampiresco; puede abrir vías a conexiones más profundas no mediadas por nuestro mundo mecanicista y esencialista.

Como una falsa hidra hambrienta de sustento, Kemp no se conforma con una sola narrativa, un solo modo, una sola subjetividad. De su obra brota una constelación de personas y yos, mezclando la experiencia vivida, los vuelos ficticios y el extraño vórtice de posibilidades entre ambos. Los entornos abstractos de las obras en JOAN imitaban la sensación de vivir en nuestro mundo digitalmente saturado, donde una simple búsqueda en Google o Facebook de tu propio nombre puede revelar fácilmente a los muchos otros que encarnan un sentido compartido del “yo”. En lugar de sentirse posesivo con su identidad, Kemp amplía su subjetividad a nuevas y más extrañas posibilidades, dejándose engullir por las múltiples versiones de su nombre. Aunque esta pérdida del ego puede provocar sentimientos de ansiedad o terror, aprovechar la mutabilidad de la identidad puede transportarnos a terrenos nuevos y expansivos, perturbando y deslegitimando nuestros rígidos códigos sociales.

Los escritos de Allison Noelle Conner han aparecido en Bitch, Hyperallergic y Triangle House Review. Vive en Los Angeles.

Este ensayo se publicó originalmente en Carla número 25.

Allison Noelle Conner’s writing has appeared in Artsy, Art in America, Hyperallergic, East of Borneo, and elsewhere. Born in South Florida, she is based in Los Angeles.

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