Chris Warr en
Phase Gallery

Chris Warr, Holding Water [Conteniendo el agua] (vista de la instalación) (2022). Imagen cortesía del artista y Phase Gallery.

En Holding Water [Conteniendo el agua], la reciente exposición de esculturas murales e independientes de Chris Warr en la Phase Gallery, se incluían objetos que recorrían, recreaban y representaban veladamente momentos significativos de la historia familiar del artista. Warr obtuvo muchas de las imágenes y materiales incluidos en sus montajes de los mismos lugares donde se produjo el trauma al que hacen referencia las esculturas. Popotla (2020-22), por ejemplo, es una reproducción impresa en 3–D de un acantilado por el que, años atrás, cayó el padre de Warr después de que el artista, un niño en aquel momento, casi se ahogara en el océano a sus pies. Décadas después, el taller improvisado del padre de Warr estalló inexplicablemente en llamas. De los restos quemados del edificio, Warr rescató viejos equipos de fontanería y herramientas estropeadas que reutilizó para esta exposición como componentes escultóricos, ya que su antigua utilidad había desaparecido. A fin de conectar estas y otras piezas dispares, Warr hizo girar los objetos en un torno hasta que encajaron entre sí como juntas de fontanería creciendo en abigarrados ensamblajes. En Phase, las mirillas que se abren a las cavernas intestinales de las esculturas revelan diminutos videos de las manos de su padre escarbando entre detritus carbonizados. A lo largo de Holding Water, Warr utilizó sus historias personales en un sentido más digestivo que extractivo, separando momentos concretos de su vida y presentando una versión remodelada. Efímeros e imágenes de capítulos aparentemente dispares se presentan adyacentes, o incluso superpuestos, resistiéndose a un relato ordenado. 

A lo largo de la exposición, las esculturas de papel fundido —seed [semilla] (2020), conkjas (2022) y dos obras sin título (2020, 2022)— adoptan diversas formas abstractas, encarnando de forma literal este batido metabólico de materiales. Elaboradas a base de pulverizar viejos recibos, cuadros abandonados y dibujos arquitectónicos del negocio de manitas de su padre hasta convertirlos en una pulpa burda que luego se vuelve a comprimir, las esculturas revelan tiras de texto el tiempo suficiente para destacar el hecho de que otra información, ahora casi invisible, se encuentra entre los materiales que encierran. (No pude evitar percibirlos como algo comparable a los restos fibrosos de comida que el cuerpo no puede procesar y por tanto expulsa, los restos masticados de una comida que surgen pegados a otra sin más orden que la resbaladiza lógica del intestino). Al recorrer la exposición, me encontré girando continuamente sobre mi mismo eje en un intento de trazar una historia material a través del tiempo y el espacio, persiguiendo, por ejemplo, el retazo de ropa de cama floral incrustado en un molde de papel que también aparecía al otro lado de la sala en una escultura realizada unos tres años antes. “Hay una tendencia, cuando se cuenta una historia, a querer atar las cosas y ponerlas en un orden secuencial”, escribió Warr en su tesis MFA de 2020. “Me quiero resistir a las convenciones de la narrativa porque soy escéptico ante lo que producen esas convenciones”¹. En la medida en que las esculturas de Holding Water narran la historia personal de Warr, lo hacen de una manera que es a partes iguales resistente a la claridad y discordante con el tiempo lineal.

nothing is ever finished [nunca nada está terminado] (2020) también mezclaba momentos dispares: como escultura central de la exposición, ocupaba la mayor parte de la circunferencia de la galería y obligaba a los espectadores a circular a su alrededor en un bucle de órbitas amplias. Soldado a un extremo de su antigua base de viga en I y conectado a un rastro de cables descoloridos de iPhone, un cuenco de acero oxidado se asentaba a la altura de la cadera con un aburrido disco de papel fundido colocado en su borde, ocultando todo excepto un agujero central. Al inclinarme para mirar dentro, descubrí un video. Su brillante luz azul bailaba como la superficie del agua. Un plano mostraba ruinas grises —probablemente del incendio de la tienda del padre de Warr—, mientras que, superpuesta a la grabación, una representación digital verde de la pared de un acantilado se arremolinaba en un lateral. Sentí una especie de vértigo y las imágenes me marearon a medida que se desplazaban y retorcían, con la representación del acantilado dando vueltas como una mierda en la insoportablemente lenta descarga de un viejo retrete. Incapaz de seguir mirando, levanté la vista para encontrarme con un pequeño modelo aéreo del mismo acantilado —el ya mencionado Popotla— suspendido en una pared cercana, con su topografía flanqueada por un océano de epoxi azul intenso. En medio de una leve angustia física y recordando la experiencia cercana a la muerte que compartieron el artista y su padre, percibí con traicionera claridad la expansividad y el poder total de este océano a pesar de su representación en miniatura.

Como lo haría un fontanero (que el artista ha sido en ocasiones), Warr sabe que incluso cuando intentamos hacer desaparecer lo que ya no queremos entre nosotros, en realidad no desaparece, sino que sigue resurgiendo. Si tenemos suerte, el escrutinio de los restos personales y, por extensión, de sus historias derivadas tiene una función metabólica, como le ha ocurrido a Warr con Holding Water. Sus recuerdos se rescenifican y sus materiales efímeros se transforman, quizá sin sentido, pero eso no viene al caso. La exposición parece afirmar que el artista realiza su obra en respuesta a una necesidad física, no al servicio de ningún mensaje que pueda producir. Es con este espíritu de retorno incesante que Warr se ve movido a girar y juguetear sin cesar con sus materiales, el enfoque corporeizado de su práctica le permite absorber algo que de otro modo sería insoluble. Como espectadores, nos quedamos con el bolo indigerible, los restos fibrosos arrojados a la pared: la prueba de algo, pero sin un mensaje o moraleja claros. Aun así, estas reliquias de toma de sentido corporal nos permiten acceder al fuego digestivo que las ha transformado. La fuerza nutritiva puede ser indeterminada, pero su poder es profundo.

Esta reseña se publicó originalmente en Carla numero 31.

Serena Caffrey (they/she) is a visual and performance artist, arts worker, writer, educator, and consultant currently based in Los Angeles (Tovaangar). Their artistic practice aims to cultivate personal and community divestment from capitalistic logics of linear time-space, body coloniality, and extractive attitudes toward land through a radical assessment of personal limits within a performative context.

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