CalArts y el redescubrimiento del programa de arte feministad

Susan Frazier, Vicky Hodgetts y Robin Weltsch, Womanhouse: Nurturant Kitchen [Womanhouse: cocina que nutre] (vista de la instalación) (1972). Imagen cortesía de California Institute of the Arts Library & Institute Archives.

The Feminist Art Program (1970–1975): Cycles of Collectivity [El Programa de Arte Feminista (1970-1975): Ciclos de colectividad], recientemente clausurada en REDCAT (un centro de arte dirigido por CalArts), podría haberse llamado perfectamente Cycles of Rediscovery [Ciclos de redescubrimiento]. Unos documentos expuestos en las vitrinas moradas de la exposición detallaban los múltiples intentos de los estudiantes de CalArts de revisitar y restaurar la memoria institucional del Feminist Art Program (FAP), un experimento de corta duración que tuvo lugar en la escuela de arte en la década de 1970. En 1998, por ejemplo, tres estudiantes de posgrado organizaron The Feminist Art Workshop [Taller de Arte Feminista]. El taller incluía un simposio, una exposición y una publicación centrados en el FAP original. Antes de dicho simposio, las artistas Karina Combs, Andrea Richards y Catherine Hollander escribieron a Miriam Schapiro, que codirigió el FAP junto a la artista Judy Chicago. “Leí su carta con gran placer”, respondió Schapiro. “Podría decirse que llevo 27 años esperándola”¹. En 2000, un colectivo de estudiantes de posgrado queer llamado las Toxic Titties [Tetas tóxicas] se inspiró directamente en la FAP para organizar el Camp TT, fomentando el diálogo intergeneracional sobre la relación del arte con la vida. Más tarde, en 2007, un colectivo de estudiantes organizó “Exquisite Acts & Everyday Rebellions” [“Actos exquisitos y rebeliones cotidianas”], una serie de talleres, una exposición y un simposio de un día sobre el feminismo en el arte y en la vida. Casi al mismo tiempo que este simposio, en 2007 y 2008, la emblemática exposición WACK! Art and the Feminist Revolution [¡WACK! Arte y revolución feminista], que destacaba a artistas del FAP, viajó del MOCA al MoMA PS1, y el FAP quedó más o menos consolidado en la narrativa del mundo del arte sobre la historia del arte feminista de la Costa Oeste. Aun así, todos estos redescubrimientos por parte de estudiantes de CalArts, repartidos a lo largo de cuatro décadas, sugieren una amnesia institucional que ha persistido durante un tiempo alarmantemente largo.

Cycles of Collectivity, organizada por un equipo de nueve colaboradores², se propuso reconocer y contar las historias de “las muchas generaciones de mujeres trans, queer y no binarias del profesorado, estudiantes y artistas que se han encargado” de las historias de la FAP³. Lo hace bastante bien a través de una instalación académica que favorece los documentos de archivo sobre el trabajo sensual realizado por muchos de los artistas incluidos: se trata del tipo de exposición que invita al comentario “debería haber sido un libro” (lamentablemente, no hay catálogo). Pero su sutil crítica institucional, rastreable a través de la didáctica y los documentos, era su hilo conductor más interesante. Mediante el registro de la actividad feminista en CalArts desde la década de 1970, la exposición demostró en última instancia lo poco que CalArts como institución ha apoyado históricamente a sus feministas, cuestionando indirectamente la capacidad de una institución de este tipo —incluso una con un historial tan experimental como es CalArts— para sostener realmente una alternativa viable a su propio modelo educativo.

El FAP, fundado por Chicago, comenzó originalmente en el Fresno State College en 1970, poco después de que fuera contratada como profesora. El objetivo general, según explicaría más tarde, era “establecer una estructura alternativa que permitiera a las mujeres asumir el control de todo el proceso de creación artística”⁴. Se imaginaba a mujeres enseñando historia del arte, curando exposiciones y escribiendo críticas. Al principio, el esfuerzo era precario y una especie de operación furtiva. En sus memorias, Chicago cuenta que le dijo al decano que quería ayudar a las mujeres a salir de la escuela “a la vida profesional”, pero, como Fresno estaba fuera de un mundo artístico establecido, sintió que “había poca comprensión real de las implicaciones de [su] plan”⁵. Al igual que en CalArts, en Fresno el programa se desarrolló desde la base y no desde arriba. Chicago reclutó alumnas pegando volantes por el campus, y la clase se reunió en las casas de las estudiantes hasta que Chicago y sus alumnas encontraron, alquilaron y acondicionaron un estudio fuera del campus⁶. Cada estudiante aportaba 25 dólares al mes para el alquiler y los suministros⁷.

A mitad del primer año, Chicago se puso en contacto con Schapiro porque se sentía abrumada por la responsabilidad que había asumido al acoger a estas mujeres bajo su protección e invitarlas a cuestionar el patriarcado. Se sentía mal preparada para procesar las decepciones y emociones de sus alumnas y, al mismo tiempo, darles su opinión sobre sus obras de arte. “Necesitaba una mujer, una figura materna, supongo”, escribe Chicago sobre su decisión de invitar a Schapiro a visitar Fresno⁸. Era la primera vez que Schapiro, 16 años mayor que Chicago, era invitada a dar una conferencia sobre su obra, y Chicago y ella empezaron a considerar la posibilidad de trasladar la FAP a CalArts, donde Paul Brach, el marido de Schapiro, era decano de la School of Art, y Lloyd Hamrol, el marido de Chicago en aquel entonces, formaba parte del profesorado (“había un gran interés en la escuela por los equipos de marido y mujer”, como dijo Chicago⁹). La FAP se trasladó a CalArts en 1971. Allí, el curso exclusivo para mujeres tendría sus propios estudiantes matriculados, espacio lectivo y suministros, aunque se tardó casi un año en que se materializasen esos recursos institucionales¹⁰. Mientras tanto, Schapiro, Chicago y sus estudiantes convirtieron un laberíntico edificio de East Hollywood en una instalación inmersiva, hoy icónica, llamada Womanhouse, en la que cada habitación cuestionaba las expectativas patriarcales sobre la mujer (las instalaciones incluían huevos con forma de pecho en las paredes de la cocina y un maniquí femenino biseccionado dentro del clóset de blancos).

La FAP llegó durante un fugaz periodo de libertad en el departamento de artes visuales de CalArts. A principios de la década de 1950, Walt Disney empezó a respaldar económicamente el Chouinard Art Institute y, tras la jubilación de Nelbert Chouinard en los años 60, Disney inició el proceso de cambiar la marca de la escuela y buscarle un nuevo hogar (inicialmente, el plan era Hollywood, pero los impuestos locales¹¹ y —como cuentan numerosos artistas negros de Los Angeles— la incomodidad de Disney con el alumnado cada vez más diverso que favorecía la ubicación urbana de la escuela en Westlake, le llevaron a buscar un lugar más alejado¹²). Tras la muerte de Disney en 1966, la familia Disney y otros benefactores asumieron el proceso, rebautizando la escuela con el nombre de California Institute of the Arts y trasladándola de Westlake a Valencia. Los benefactores prestaban más atención a los programas de música y animación, de los que reclutaban a sus propios futuros empleados, dejando la School of Art en gran medida sin supervisión¹³. Profesores y alumnos practicaban tai chi en los pasillos¹⁴; John Baldessari inició las sesiones de crítica post-studio para artistas que no trabajaban en medios convencionales¹⁵. “Era una gran mêlée de procedimientos radicales”, recordó Schapiro más tarde. “Y nuestro Programa de Arte Feminista simplemente ocupó su lugar”¹⁶.

La exposición REDCAT dedicó la mitad de una larga pared a la historia de la FAP en CalArts, mostrando documentación de las obras más emblemáticas del programa: Womanhouse y Ablutions [Abluciones] (ambas de 1972). Esta última era una colaboración entre Judy Chicago, Suzanne Lacy, Sandra Orgel y Aviva Rahmani que consistió en grabar los relatos de primera mano de mujeres que habían sido violadas y, a continuación, escenificar una sensual performance que pretendía aproximarse a la experiencia de la violencia sexual. La exposición también siguió la salida de Chicago de la FAP antes de que el programa finalizara oficialmente —dimitió en 1973, convencida de que no era posible una verdadera alternativa en CalArts (un lugar en el que, en su opinión, las mujeres seguían sufriendo la presión de ajustarse a las normas patriarcales¹⁷)— siguiendo su salida a través de cartas. “Sé que sientes que la naturaleza de la institución impone [sic] restricciones a las partes más radicales de tu programa”, escribió Brach a Chicago, en una carta expuesta en una vitrina. Schapiro siguió dirigiendo el FAP dentro de los límites institucionales durante dos años más, aunque se transformó y desradicalizó, asemejándose más a una concentración académica. Según un suplemento de 1973 del boletín académico incluido en la exposición REDCAT, CalArts “dejaría de ofrecer un programa… de estudios artísticos no profesionales”. En este mismo suplemento, Schapiro es la única mujer miembro del cuerpo docente de la School of Art que aparece en la lista, una realidad deprimente al verla registrada tan cerca de imágenes de obras de arte llenas de posibilidades realizadas por estudiantes de la FAP. La exposición conmemora el final del programa de CalArts con un cuadro de Mira Schor, estudiante de la FAP, titulado Goodbye CalArts [Adiós a CalArts] (1972). El cuadro transmite la experiencia estudiantil: un paisaje suburbano, que recuerda a Valencia, envuelve un autorretrato. Schor aparece semidesnuda con una flor alrededor de la cabeza, rodeada de otros estudiantes y profesores (retrata a su compañero de clase Ross Bleckner de espaldas, y un profesor, Stephan von Huene, aparece como un pingüino). Un letrero de vinilo negro situado debajo del cuadro reza “Cierre del programa CalArts, 1975”, aunque en realidad Schor realizó la obra tres años antes.

Cuando realizó la obra en 1972, Schor ya había abandonado el FAP (aunque seguía matriculada en CalArts). El programa acababa de regresar a los confines del campus de CalArts tras el experimento de Womanhouse y, una vez de vuelta en este entorno académico, los estudiantes empezaron a participar en críticas formales del trabajo de los demás. Schor había estado realizando pinturas íntimas y autobiográficas, utilizando su obra para lidiar con sus dificultades por el proceso de madurar. Presentó un cuadro suyo para que lo criticaran y recordó que Schapiro lo había calificado de “engreído, rígido y aburrido”, antes de que otros estudiantes intervinieran. Schor, tratando de no llorar, dijo: “Espero una llamada de New York”, abandonó la sala y nunca volvió¹⁸. Las razones de Schor para abandonar la FAP —una aversión a la forma en que las formalidades de la escuela de arte engullían el modelo feminista alternativo— coincidían con las razones de Chicago y auguraban la desaparición definitiva del programa. Chicago intentó crear la alternativa que deseaba: cuando dimitió de CalArts en 1973 otras dos profesoras, la diseñadora Sheila Levrant de Bretteville y la historiadora del arte Arlene Raven, dimitieron con ella y las tres juntas fundaron el Feminist Studio Workshop. Al principio, el taller funcionaba en un edificio alquilado en MacArthur Park; posteriormente, Chicago, Raven y de Bretteville ayudaron a abrir The Women’s Building en Spring Street, en el centro de Los Angeles. Era un proyecto imperfecto —artistas negras como Senga Nengudi y Suzanne Jackson¹⁹ nunca se sintieron bienvenidas—, pero fue un intento válido de colectividad fuera de lo que Chicago llamaba “cultura masculina”²⁰.

Una de las inclusiones más reveladoras de Cycles of Collectivity era un proyecto de investigación de la artista Ekta Aggarwal en el que se documentaba quién había impartido cursos en CalArts desde una perspectiva feminista desde el cierre de la FAP en 1975. Aggarwal dispuso en una hoja de cálculo los cursos feministas y profesorado feminista, y también recopiló programas de estudios, descripciones de cursos y correspondencia electrónica. Estos documentos se imprimieron en páginas multicolores y se organizaron en carpetas que los visitantes de la exposición podían hojear sentados en taburetes morados. Se trata de carpetas no oficiales, recopiladas por Aggarwal, sobre todo de profesores individuales y no de registros institucionales. Algunos antiguos profesores proporcionan relatos en primera persona de sus cursos; otros proporcionan programas de varias páginas. Como contexto para estos cursos, CalArts se siente distante, menos importante que las estrategias que estos educadores individuales emplearon para introducir a sus estudiantes en perspectivas más abiertas y divergentes sobre el poder y cómo nuestra subjetividad influye en la creación artística. Solo tres profesoras impartieron cursos feministas entre 1975 y 1980: Jo Ann Callis, Judy Fiskin y Lynda Benglis. Entre 1981 y 1990 aparecen cinco. A partir de 1991, las columnas están más pobladas y se amplían cada vez más para incluir a más profesoras de color, así como a artistas queer y trans. Pero la escasez inicial sigue llamando la atención. Refleja una reacción cultural más amplia contra los valores progresistas que florecieron a finales de la década de 1960 y también ayuda a explicar por qué los estudiantes que pasaron por CalArts en las décadas de 1990 y 2000 tuvieron que trabajar para redescubrir la historia de la FAP por sí mismos.

Cuando Combs, Richards y Hollander, organizadoras del FAP, empezaron a planear su evento en 1998, la carta que enviaron a las antiguas participantes del FAP (incluida en una vitrina) citaba la “escasa documentación de archivo” disponible sobre el programa. Dos años más tarde, según una etiqueta de la exposición, las Toxic Titties “descubrieron que el Feminist Art Program y las ideologías feministas no se abordaban dentro del plan de estudios” y, cuando se propusieron remediarlo a través de su programa académico Camp TT, recibieron “muy poco apoyo institucional”. La etiqueta de la vitrina sobre la conferencia “Exquisite Acts” de 2007 afirmaba que “los estudiantes se sorprendieron una vez más cuando tropezaron con la historia feminista de CalArts”. A estas alturas, generaciones de estudiantes se habían sentido como si estuvieran reinventando la rueda cada vez que buscaban modelos educativos alternativos que reflejaran mejor su propia experiencia vivida. Las instituciones hacían recaer una y otra vez en el individuo la responsabilidad del cambio.

Como era de esperar, Cycles of Collectivity no es la primera exposición sobre CalArts que se celebra en REDCAT, que se diseñó como anexo al Walt Disney Concert Hall en un esfuerzo por devolver CalArts al centro urbano del que la corporación Disney la exilió décadas antes²¹. En 2020, para conmemorar el 50º aniversario de CalArts y el 100º aniversario de Chouinard, REDCAT acogió una exposición que celebraba los icónicos carteles que el profesorado y los estudiantes de CalArts habían diseñado a lo largo de los años y otra exposición de ediciones realizadas por antiguos alumnos para ayudar a financiar becas para estudiantes. En ese preciso momento, estudiantes actuales de CalArts estaban protestando en las reuniones de la junta directiva, frustrados por la creciente dificultad de poderse permitir el estudio en la escuela, llegando incluso a presentarse para interrumpir la Gala REDCAT en 2019²². La exposición de ediciones de 2020 se sintió como una respuesta a esta realidad, aunque el comunicado de prensa no reflejó las peticiones y protestas. Aunque nunca abordó abiertamente las deficiencias institucionales, Cycles of Collectivity evitó centrarse en CalArts, y en su lugar puso en primer plano los programas organizados en la escuela y en torno a ella. Al igual que los programas de estudios que Aggarwal recopiló, muchos de los documentos de las vitrinas procedían de antiguos alumnos (como recono cen los créditos al pie de la nota de prensa), y estaba claro que el legado de la FAP ha sido reanimado y reimaginado con mayor eficacia por quienes valoraban alternativas a los modelos de escuelas de arte, aunque trabajasen desde dentro de CalArts.

La exposición me recordó el argumento de la crítica Barbara T. Christian de que “construcciones como el centro y la periferia revelan esa tendencia a querer hacer el mundo menos complejo organizándolo según un principio, a fijarlo mediante una idea que en realidad es un ideal”²³. Desde esta perspectiva, quizá ni siquiera sea útil pensar en el FAP y los programas en los que influyó como “alternativas”. Seguir haciéndolo refuerza el poder de un modelo “central” —la institución— que ya ha demostrado ser incapaz de apoyar el tipo de experimentación y reimaginación que sus estudiantes y profesores no solo necesitan, sino que ya han empezado a construir para sí mismos y para los demás. En el mejor de los casos, Cyclesof Collectivity demostró que esta articulación del mundo ha sido un esfuerzo continuo (y a menudo individual), aunque no ofreció ningún plan de acción generativo para salvar la brecha entre la institución y estos creadores de cambio individuales: una omisión reveladora.

Esta ensayo se publicó originalmente en Carla número 35.

Catherine Wagley writes about art and visual culture in Los Angeles.

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