Anthony Olubunmi Akinbola en Night Gallery

Anthony Olubunmi Akinbola, Party in the USA (HELL YEAH!!!) [¡¡¡Fiesta en USA (HELL YEAH!!!)] (vista de la instalación) (2023). Durags sobre aluminio y marco de madera, 72 × 144.5 pulgadas. Imagen cortesía del artista y de Night Gallery, Los Angeles. Foto: Nik Massey.

Sigo viendo durags en la obra de Anthony Olubunmi Akinbola. Los durags, por supuesto, han sido un medio esencial para el artista. Demonios, un escritor incluso bautizó cautelosamente a Akinbola como “El tipo de los durags”¹. (Por cierto, no lo es). Quitando esta aclaración de en medio: había durags en abundancia en la exposición individual de Akinbola, Sweet Tooth [Goloso], en la Night Gallery. En la muestra, 12 obras estaban repletas del material que hemos llegado a asociar con Akinbola. Pero había algo más en juego: una involución o contracción material. En la obra reciente de Akinbola, incluyendo las piezas de esta exposición, los durags suelen aparecer simplemente como tiras de tela; ensambladuras semejantes a colchas que presentan patrones abstractos que recuerdan a los rompecabezas. Estos tapices estampados no muestran ninguna señal evidente de su forma material original. Aun así… veo durags.

¿Qué ocurre cuando el durag se corta, se aplana y se despoja de su carga de significado? ¿Cómo afecta esto a nuestras asociaciones con el material? Toni Morrison planteó una preocupación similar, expresando su recelo ante las historias dolorosas que se simplifican en “imágenes” que contamos a los demás, corriendo el riesgo de que las narraciones se “enderecen”, se deformen de manera que los recuerdos sean más “aceptables para aquellos que [están]… en posición de aliviarlos”. El ello aquí son las realidades de la vida de los negros en Estados Unidos. El quién al que Morrison se refiere son los abolicionistas que adoptaron estas narraciones autobiográficas de los esclavos como motivo para poner fin a la esclavitud de los negros. Morrison sugiere que el inconveniente de estas narraciones “enderezadas” es que se olvida el “despliegue emocional” y la profundidad de la vida negra: damos espacio a otros a expensas de los “sentimientos que acompañan la imagen”². Percibí una semblanza de esta estética aplanada en la manipulación que Akinbola hace del durag en Sweet Tooth. Este cambio del artista, que se aleja del uso explícito de su material característico, es un movimiento hacia la abstracción y el color. Siento curiosidad por este cambio, es decir, al igual que Morrison, me pregunto a quién va dirigido. Y ¿qué sentimientos y recuerdos del durag se pierden (o se ganan) en este avance, por lo demás enderezado?

A lo largo de la exposición percibí la valentía de Akinbola en obras como Jesus Forgive Me [Jesús, perdóname] y I’m a Thot [Soy una mujerzuela] (todas obras de 2023). Ambas son monocromáticas, como muchas de las obras anteriores de Akinbola. Pero los durags azul Twitter de Jesus Forgive Me exhiben un acabado de confección a medida. Atrás han quedado los nudos de durag que habíamos llegado a esperar en la obra de Akinbola. En su lugar, ha optado por el minimalismo, cosiendo tiras más pequeñas de durags para crear una cuadrícula uniforme y ondulada. El mismo motivo a rayas conforma I’m a Thot, esta vez en un resplandeciente poliéster blanco. Y aunque son obras diferenciadas, en Sweet Tooth Akinbola instaló Jesus Forgive Me y I’m a Thot una al lado de la otra, tocándose para formar un paisaje ondulado de 9 metros de ancho que veneraba la abstracción posminimalista. Despojados de cualquier significado material del durag, se podría argumentar que Akinbola arrastró decididamente los pañuelos para la cabeza desde la tienda de artículos de belleza hasta un reino de bellas artes.

En un primer momento, el artista adoptó el durag como un tipo de camuflaje, un experimento material para ocultar lo que él consideraba su “africanidad” por una sensibilidad “negra estadounidense” —sostenía que, al llevar el durag, la gente “asumiría [que es] un cierto tipo de persona negra basándose en lo que han visto en películas o videos musicales”³ —. Al mismo tiempo, Akinbola identificó el arma de doble filo de este camuflaje: la pérdida de identidad. Llevar el durag le exponía a la “amenaza estereotipada” de la criminalización⁴. (Un ejemplo: una escuela particular subvencionada de Massachusetts prohibió los durags, acusando al accesorio de fomentar el “camino directo de la escuela a la cárcel” y la “cultura de las bandas”)⁵. La decisión de Akinbola de revelar u ocultar el material en sus obras más recientes parece apuntar a esta realidad de doble filo. En conjuntos de obras anteriores, en particular CAMOUFLAGE [CAMUFLAJE] (2016-presente), los durags intactos se unían de manera que los trazos y las colas visibles permitían que el espectador los identificara. Por ejemplo, en CAMOUFLAGE #074 (Pink Panther) [CAMUFLAJE #074 (Pantera Rosa)] (2021), Akinbola aplanó varios durags de tono óleo rosa en una cuadrícula, atando cada conjunto de colas en una serie de moños. Pero ¿qué ocurre cuando el durag camuflado se acerca a una abstracción que se encuentra en armonía con pintores como Sean Scully, Peter Halley o Agnes Martin? Eso es lo que está en juego en Sweet Tooth.

Para ser justos, este uso más tenso del durag ya era evidente en obras anteriores. Pero en Sweet Tooth Akinbola ha tensado el material hasta un nivel imperceptible. Rumspringa [Rumspringa], por ejemplo, es una explosión arco iris de tiras rectangulares de durag. Quien no esté familiarizado con el durag, podría confundir el tejido con el de unas medias. Pero el discernimiento revela que Akinbola le ha dado la vuelta al durag, dejando al descubierto la costura central. Cada tira de durag se une en esta costura, generando líneas fruncidas a través del lienzo cuadriculado. Al aparecer como tal, el durag no puede proporcionar a Akinbola el mencionado camuflaje. En una entrevista a finales de 2022, Akinbola dijo que su obra había “dejado de convertirse en durags y empezado a convertirse en pintura. Se convirtió en algo más”⁶. Me atrae la formulación que hace Akinbola del concepto de convertirse: cómo se repite, cambia de tiempo y abandona un principio organizativo por otro. Sin embargo, el durag se repite a través de los motivos, el material y la identidad.

Me parece que a Akinbola no le preocupan tanto las materializaciones visuales del camuflaje como el aspecto que pueda tener el proceso de convertirse. El nuevo interés del artista por la abstracción hace referencia al argumento de la escritora e historiadora del arte Darby English por el que la abstracción “trastorna y amplía nuestra visión de la ‘cultura negra’ precisamente al romperla, haciéndola más difícil de inspeccionar”⁷. Pude ver cómo la negación gradual del durag por parte de Akinbola habla de esta elusión de la vigilancia. Al romper el material, la negritud se vuelve ilegible, incluso expansiva. Si el durag es una especie de camuflaje, la abstracción es para Akinbola un medio disruptivo con el que romper con esas “amenazas estereotipadas” y avanzar hacia un modo más ambiguo de creación de la imagen. Tal vez sea otro tipo de camuflaje el que está adoptando Akinbola, uno que acoge expansivamente cualquier sentimiento que lo acompañe, tanto si está artificialmente enderezado en aras de ser digerible como si muestra los avatares de la vida negra.

Esta reseña se publicó originalmente en Carla número 33.

Ikechukwu Onyewuenyi is a curator and writer based in Los Angeles. He serves on the editorial board of X-TRA.

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