Anacronismo y Apocalipsis: Notas sobre el Medievo Contemporaneo

Elaine Cameron-Weir, Joy in Repetition [Alegría en la repetición] (vista de instalación) (2022). Puertas industriales ignífugas, alabastro, relieves de bronce, cinta transportadora, poleas y herrajes, 144 × 87 × 150 pulgadas. Imagen cortesía de la artista y Hannah Hoffman, Los Angeles. Foto: Jeff McLane.

La reciente exposición de Elaine Cameron–Weir en la galería Hannah Hoffman, Exploded View / Dressing for Windows [Vista Detallada / Revestimiento para ventanas], mezclaba lo antiguo con lo nuevo y lo sagrado con lo profano, o al menos con lo lúgubre, mugriento y secular. Objetos dispares encontrados se vieron despojados de sus funciones originales en favor de nuevas formas. Cuatro instalaciones escultóricas contrapuestas parecían, tal y como sugería el título de la exposición, los productos expuestos en los escaparates de unos grandes almacenes. Compuestos por objetos tan diversos como barriles de acero inoxidable, cintas transportadoras y relieves de bronce con la representación de la crucifixión de Jesús, los ensamblajes cultivaban una especie de misticismo de chatarrería en el que lo hipermoderno conspiraba con lo neomedieval.

Una peculiar combinación de anacronismo y apocalipsis reinaba en la exposición. Los objetos que evocaban la Edad Media se equiparaban a los detritus de la modernidad, como si el mundo imaginado por Cameron–Weir solo fuera a surgir después del “fin de los tiempos”, cuando todo lo que quede serán ruinas materiales. En estas construcciones, el tiempo resultaba fuera de lugar: las diapositivas de cristal de una linterna mágica con imágenes religiosas premodernas, como catedrales y vidrieras, se mezclaban con imágenes de lugares modernos de violencia y destrucción. Cameron–Weir es una de las muchas artistas contemporáneas que experimentan con el anacronismo, combinando símbolos de un pasado medieval con otros extraídos de la vida contemporánea, lo que podríamos llamar el “medievo contemporáneo”. Las invocaciones del pasado de estos artistas ofrecen nuevas formas de analiza los lamentos existenciales contemporáneos en torno a la tecnología, la cultura del consumo y la devastación medioambiental.

En la década de 1980, el filósofo y escritor italiano Umberto Eco vinculó el estilo neomedieval con el apocalíptico. Para Eco, la fascinación moderna por la Edad Media, visible en el arte popular y las formas arquitectónicas del siglo XX (el castillo de Hearst en California Central, las primeras películas de Ernst Ingmar Bergman, libros de bolsillo de gran tirada como A World Called Camelot, de Arthur H. Landis, de 1976, y The Return of the King [El retorno del Rey], de J. R. R. Tolkien, de 1955), podría atribuirse a la problemática dinámica social, política y económica de la época, como fueron el auge del fascismo y el creciente control del neoliberalismo sobre las estructuras económicas y políticas mundiales. Estas circunstancias reflejaban los cambios que se desarrollaron en la época medieval entre 1100 y 1500, cuando las economías capitalistas empezaron a sustituir al feudalismo, las naciones-estado se convirtieron en unidades políticas principales y la herejía (la guerra cultural de antaño) se declaró delito punible.

El Juicio Final era una piedra angular de la ideología medieval y, dado que su inminente llegada se aplazaba constantemente, siempre pesó mucho en el imaginario medieval. Eco escribe: “Esta Edad Media […] aún nos acompaña y seguirá haciéndolo, hasta la medianoche del Día Después. Fuente de tantas locuras, [la Edad Media] permanece sin embargo como una advertencia permanente. A veces no resulta tan medieval pensar que tal vez se acerca el fin y el Anticristo, vestido de paisano, llama a la puerta”¹, nueva ed. (Londres: Vintage, 1995), 72. (Obra original publicada en 1973).]. En la segunda mitad del siglo XX, las narrativas, atmósferas y arquetipos medievales se convirtieron en herramientas especialmente atractivas para registrar una perdurable ansiedad por el fin del mundo. Según Eco, estábamos “soñando la Edad Media”², un sueño del que aún no hemos despertado. Atrapados entre las crisis medioambiental, política y económica actuales, no es difícil imaginar la inminente desaparición de la humanidad.

De la misma manera que Eco vio vestigios de fascinaciones medievales en la cultura pop durante su vida, en los últimos años el neomedievalismo ha resurgido de forma pronunciada, saturando la producción cultural contemporánea con historias de monjas, caballeros, amor cortés y pecado mortal. Desde el poemario feeld (2018), de Jos Charles, la novela Lapvona (2022), de Ottessa Moshfegh, y Matrix (2021), la novela de Lauren Groff, hasta películas como The Last Duel (2021), de Ridley Scott, The Green Knight (2021), de David Lowery, y The Northman (2022), de Robert Eggers, el interés popular por la reconstrucción totalizadora (si bien no siempre históricamente exacta) del mundo medieval parece estar más extendido que nunca. Pero a medida que el género aparece cada vez más en el arte visual, su relación con el anacronismo adopta una forma ligeramente distinta. Desde las máscaras de la commedia dell’arte[3. La Commedia dell’arte fue una forma temprana de teatro improvisado que surgió en el siglo XVII, no en la Edad Media. Sin embargo, el neomedievalismo es un modo estético que colapsa las distinciones entre el Renacimiento y la Edad Media. El aplanamiento de las dos épocas abunda en medios populares como Game of Thrones, o incluso en la Renaissance Faire (Feria del Renacimiento), lugar principal del neomedievalismo.] presentes en las pinturas de TARWUK, Joel Dean, Adam Alessi y Victor Boullet, hasta las esculturas de Kira Freije, Rochelle Goldberg y Cameron-Weir, estos y otros artistas se apropian estratégicamente de iconos y símbolos que invocan lo medieval, más que intentar sumergir al espectador en una fantasía narrativa contenida de otro momento histórico. En otras palabras, hacen hincapié en el anacronismo para revelar algo sobre nuestro mundo actual.

Al igual que Cameron-Weir, Goldberg y Freije trabajan a menudo con imágenes arraigadas en el arte y la arquitectura católicos medievales que, con todo, resuenan en nuestro momento histórico actual. En la serie Intralocutors [Intralocutores] de Goldberg (2017–presente), por ejemplo, ella trabaja sobre todo con la “Magdalena compuesta” de la teología Católica Romana, específicamente con María de Egipto, una mujer que había sido prostituta y que tras visitar la Iglesia de la Sagrada Sepultura se aventuró al desierto para vivir en devota solitud³. A lo largo de la serie, Goldberg representa a María de Egipto como una unidad con su entorno a través de materiales orgánicos e inorgánicos: cerámica, acero, madera, pelo humano, piel de animal y plumas. Esta representación de María como indisociable de la Tierra ofrece un bienvenido contrapunto a los crecientes intentos de escapar de la misma, como las recientes reacciones ante las realidades del cambio climático que adoptan los mundos virtuales o basados en la nube⁴.

Las esculturas recientes de Freije también trafican con una especie de hipermaterialidad, aunque esté más arraigada en el diseño y los materiales industriales. Compuestas por bandas metálicas en forma de jaula, las figuras se asemejan a dispositivos de iluminación o están intercaladas con ellos. Se arrodillan y se levantan en diversas posiciones de temor y cobardía, como si imitaran las posturas pintadas en las representaciones renacentistas del Día del Juicio Final. Pero en lugar de ascender al cielo entre ángeles o descender al infierno entre demonios, los sujetos de Freije son cyborgs, no las almas de los mortales. En su fusión de lo tecnológico con la forma humana, Freije nos pide que imaginemos un futuro en el que lo humano y la mercancía ya no se pueden distinguir eficazmente.

Al igual que Freije, Cameron–Weir se sirve del neomedievalismo para profundizar en la cuestión de la forma de la mercancía, término marxista que describe la manera en que muchos aspectos de la vida cultural han adoptado la forma y la función de objetos vendibles o intercambiables. En Joy in Repetition [Alegría en la repetición] (todas las obras de 2022), dos puertas industriales ignífugas similares se apoyan contra la pared trasera de la galería, proporcionando un soporte pesado a dos relieves de bronce colgantes idénticos de un Cristo caído que es atendido por sus acólitos. Los tamaños de las enormes puertas y de los relieves más pequeños son proporcionales entre sí y, como la mayoría de los objetos de la exposición, de tono frío y grisáceo. La frase Joy in Repetition parece un texto publicitario o un eslogan cursi pregonado por una tienda de muebles: un título irónicamente optimista para una obra que evoca tanto los sacrificios de Jesús por la humanidad como el poder y los peligros de la industria. La obra nivela dos líneas temporales dispares a través de sus similitudes formales, creando una armonía estética que permite la irónica subversión de Cameron–Weir respecto a los tópicos del marketing contemporáneo.

Yuxtaposiciones del catolicismo medieval y la cultura de consumo contemporánea estructuran también la obra de Cameron–Weir Florid Piggy Memories brought to you on the wing of the Common Ground Dove/ Dressing for Lectern [Memorias del cerdito florido presentadas en el ala del Common Ground Dove/ Vestimenta para el atril]. En esta obra, una vitrina manchada de suciedad que podría haber contenido joyas o relojes en otro tiempo está llena de diapositivas que representan tanto lugares religiosos medievales como la violencia moderna. Las imágenes incluyen una representación de la Virgen con el Niño de un misal del siglo XIII, la catedral de Salisbury, la catedral de Gurk, una serie de muros de hormigón explosivos y la cubierta de popa del acorazado USS Nevada, que fue sometido a pruebas con bombas atómicas en 1946⁵. Cada fotografía, engalanada con un ornamentado marco de peltre, está unida a su fotografía vecina con pequeños componentes eléctricos circulares que recuerdan los broches de las joyas. En primer lugar, Cameron–Weir vincula material y conceptualmente la religiosidad medieval y su orientación hacia el Día del Juicio Final con el desarrollo de bombas capaces de acabar con el mundo del siglo XX. A continuación, convierte el miedo, la grandeza y la seriedad de Dios y la bomba atómica en meros ornamentos, como si la ansiedad actual por el fin del mundo ya se expresara a través de la forma mercantil o estuviera implicada en ella.

Los ensamblajes de Cameron–Weir responden, más que eliminan, a las tensas prehistorias de los objetos que los componen. Dressing for Windows/ Dressing for Altitude/ Dressing for Pleasure [Revestimiento para ventanas/ Vestirse para la altura/ Vestirse para el placer] coloca un asiento de caza deteriorado frente a una escultura de la Virgen María arrodillada en oración sobre un mueble rodante. Sus colores y formas curvadas son curiosamente similares, y ambos funcionan como contrapesos de una chaqueta de cuero sujeta con ganchos de carnicero a una cinta transportadora suspendida verticalmente. Aquí, la violencia de la crucifixión de Cristo implícita en la piedad de María es paralela a la violencia de un avión de combate que presumiblemente ha sido derribado y saqueado. Los ganchos para carne y el cuero sugieren aún más violencia, apuntando al brutal sacrificio y procesamiento de los animales. Dressing for Windows evoca una narrativa de violencia sobredeterminada que perdura a lo largo del espectáculo, pero que es imposible de comprender del todo, muy en línea con el relato de Eco sobre la resistencia de las ansiedades apocalípticas.

Muchas expresiones de lo neomedieval responden a los deseos actuales de remitificar nuestra relación con la sociedad, la Tierra y nosotros mismos. Nos ofrecen la oportunidad de escapar —o, al menos, de estetizar— la impotencia que sentimos en un mundo cada vez más tecnologizado y globalizado. Pero en lugar de proporcionarnos vías de evasión de nuestro mundo, Cameron–Weir y otros artistas que trabajan en el neomedievalismo nos devuelven a él a través del pasado profundo, como si quisieran decirnos que lo medieval vuelve a ser contemporáneo.

Este ensayo se publicó originalmente en Carla numero 31.

Isabella Miller lives and works in Los Angeles.

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