Absurdo, travieso y engañoso: Horwitz, Cadere y el legado del artista

El jardín de David Horvitz, realizado en colaboración con Terremoto, octubre de 2021. Foto: David Horvitz.

En una tarde encapotada de junio, hice una visita al jardín del artista David Horvitz en el barrio de Arlington Heights de Los Angeles. Mientras hablábamos, Horvitz aprovechó el tiempo fresco para quitar las malas hierbas, regar las plantas, dar de comer a los cuervos y arrojar lodo a las paredes del jardín para atraer a las golondrinas. Horovitz se hizo con el terreno, situado a pocos pasos de su estudio, tras un trato cerrado por un apretón de manos con el anterior propietario, después de que se incendiara completamente una casa en la propiedad¹. A finales de 2020, Horvitz y la empresa de diseño paisajístico Terremoto ya habían empezado a colaborar en la reparación y rejuvenecimiento del terreno de 1500 metros cuadrados. Esforzándose por lograr un cambio ecológico positivo, Terremoto y Horvitz crearon un exuberante jardín de plantas nativas². Horvitz percibe el espacio como una obra de arte, y menciona el jardín de Derek Jarman (1942–94) en Prospect Cottage, del que recogió semillas para plantar en el suyo propio, como un proyecto que le inspira admiración. Su primer gesto artístico fue rellenar el predio con los escombros que recogió de la reciente demolición por parte del LACMA del campus “flotante” de William Pereira para dar paso al diseño de Peter Zumthor, tan odiado por el público³. Construido a partir de ruinas domésticas e institucionales, el jardín de Horvitz ha sido descrito como la “antítesis” del “símbolo del despilfarro y el exceso” que supuso la demolición en el LACMA⁴. Un variopinto grupo de desechos de restaurantes, hallazgos de la playa y sobras de cenas con amigos se dispone en montones sobre el suelo de tierra en forma de conchas de ostras, mejillones, vieiras y abulones. En el jardín de Horvitz, casi todo tiene un origen. El paisaje está estratificado con ricas historias.

Desde su creación, el jardín ha servido de escenario para las exposiciones organizadas por artistas de Horvitz. El impulso de Horvitz de montar exposiciones en espacios inverosímiles ha estado presente desde que en su veintena empezó a realizar muestras experimentales junto con amigos y colaboradores en lo que él llama “no espacios”; a lo largo de los años, ha celebrado exposiciones en un buzón de correos, en un laboratorio fotográfico y en una edición de 30 libros encuadernados. Horvitz, un atareado padre de dos hijos, lanza ahora sus proyectos de jardinería de forma espontánea, a menudo avisando al público con un día de antelación. En febrero, invitó a 33 artistas a crear obras instructivas basadas en textos, partituras, momentos y situaciones para una exposición de jardinería copatrocinada por el Swiss Institute y Triple Canopy. A los visitantes se les entregaba un folleto con las instrucciones de cada obra, que les permitía representar aquellas que eligieran. Cuando me adentré en el espacio, me fijé en una popular obra de texto de los años sesenta pintada en la pared norte del jardín, que supuse había quedado tras la exposición colectiva. “Tengo que pintar sobre eso”, comentó Horvitz. El estudio del artista le había permitido reproducir la obra en el folleto, pero pintarla en la pared, algo que Horvitz desconocía, no estaba permitido. Durante nuestra conversación me di cuenta de que para Horvitz recrear la obra de los conceptualistas no es un acto de copiado, sino una práctica recurrente que le sirve para explorar cuestiones más profundas relacionadas con la autoría.

Coincidiendo con la muestra colectiva, se celebraba una exposición del artista André Cadere (1934-78). El 15 de febrero de 2023, un día antes de la inauguración, Horvitz imprimió 100 folletos para la exposición de Cadere y publicó una foto de uno de ellos en Instagram. Las invitaciones no contenían nada salvo el anuncio de que nueve obras realizadas entre 1974 y 1977 por el fallecido artista conceptual se presentarían en participación con Frieze Los Angeles⁵. De forma críptica, el reverso de la invitación, también publicada en Instagram, decía: “INVITACIÓN PARA SEÑALAR LO QUE SE EXPONE SIN INVITACIÓN”. Horvitz me confesó que la feria no había aprobado la exposición como evento paralelo oficial y que, “siguiendo el espíritu de Cadere”, este detalle fue inventado. “Siempre se imponía, y yo imponía la exposición en Frieze como un parásito”, dijo —una interesante elección de palabras dado que el crítico de arte Bruce Hainley se refirió en una ocasión a la práctica de Cadere como un “parasitismo intencionado”⁶—. Y al igual que el detalle de la Frieze, las obras de arte de la muestra fueron fabricadas por Horvitz. Siguiendo el estricto y riguroso sistema de secuenciación de colores establecido en el catálogo raisonné de Cadere, Horvitz y su ayudante construyeron nueve Barres de bois rond [Barras de madera redondas]. Cadere construyó doscientas de estas barras entre 1970 y su prematura muerte en 1978. Horvitz colocó sus réplicas por todo su jardín, junto a una carpeta llena de fotocopias de páginas del catálogo raisonné de Cadere, que incluían imágenes de las obras originales y las instrucciones para su construcción.

En la inauguración de la exposición, los visitantes expresaron su satisfacción en Instagram, etiquetando a @andre_cadere, una cuenta dirigida por Hervé Bize, cuya galería homónima representa el patrimonio de Cadere. Al ver el uso sin licencia de la obra de Cadere, Bize contratacó con un mensaje de texto en mayúsculas en Instagram, un foro bastante inesperado para que un albacea del patrimonio se involucrara en una posible disputa legal:

Para responder definitivamente a cualquiera que preste la más mínima atención a lo que se ha anunciado como una supuesta exposición de jardín de André Cadere en Los Angeles (¡y para Frieze LA!): cualquier persona responsable y profesional debería darse cuenta de que todo esto no es más que una especie de artimaña que no tiene ningún interés y que proviene de un artista que cree que puede hacer cualquier cosa para hacerse un poco interesante. Como parece la tendencia de mucha gente, en estos momentos, a tomarse a sí misma por Cadere…⁷

En entradas posteriores, Bize incluyó extensas correcciones a un artículo de ArtNews escrito por Alex Greenberger sobre la exposición de Horvitz. Uno de los pies de foto expresaba su indignación por la referencia de Greenberger a la muestra como “exposición”, calificándola de “mera farsa”, acompañada del hashtag “fakeshow”⁸. El título del ensayo de Greenberger se revisó posteriormente para apaciguar a Bize. Horvitz respondía a menudo dando “me gusta” a los mensajes de Bize, demostrando ser un agitador institucional, muy al estilo de Cadere.

Cadere era un emigrante rumano que se ganó una reputación de antisistema. Tenía la costumbre de antagonizar con los artistas, como Daniel Buren, cuya inauguración interrumpió en París en 1973. Cadere llevó una de sus barras de madera de dos metros a la exposición de Buren y, tras descubrir que el personal de la galería la había escondido en un clóset de limpieza, envió por correo anuncios de la exposición invitando a la gente a ver la obra en el clóset⁹. Según la historiadora del arte Lily Woodruff, a los miembros de la comunidad artística a menudo les disgustaban las “tácticas de guerrilla”¹⁰ de Cadere. Cadere se autodenominaba “okupa” y a menudo colocaba sus barras de madera fuera de “contextos artísticos legibles”¹¹, como cafés, pubs y trenes. Sanda Agalides, amiga de Cadere e historiadora del arte, lo describió como “absurdo, travieso y bromista”¹². Hainley escribió que Cadere pretendía “joder” a la autoridad mediante “pequeñas formas de terrorismo”¹³. Incluso cuando las galerías y los museos le legitimaban, Cadere encontraba formas de alterar el orden y el decoro que exigían estos espacios. En la Galerie MTL de Bruselas, por ejemplo, siete de las barras de madera del artista estaban protegidas por el montaje tradicional de una galería, mientras que la octava estaba a disposición de los visitantes para que la manipularan¹⁴.

Desde que Cadere falleciera de cáncer en 1978, la Galerie Hervé Bize, junto con el patrimonio de Cadere (que se rumorea que está bajo la supervisión de su viuda), ha asumido la responsabilidad de defender la integridad del artista tomando decisiones que preserven los derechos morales y económicos garantizados a los artistas por la legislación francesa. Cuando pregunté a Bize si Cadere preparó algún documento para organizar su patrimonio antes de morir, señaló que Cadere murió relativamente joven, a los 44 años, y por tanto “no tuvo mucho tiempo para pensar en su patrimonio o en su posteridad”¹⁵. Sin esos documentos, puede ser difícil determinar si se actúa en defensa de los mejores intereses del artista. También se considera que el albacea es la autoridad en la historia del artista y el único autentificador de su obra. La historia de Cadere, que desafiaba el control institucional, parece incompatible con la legalidad, la canonización y la institucionalización. En nuestra conversación, Horvitz criticó a Bize por “intentar comercializar” la obra de Cadere, mientras que Bize señaló que Cadere expuso y vendió su obra con regularidad durante su corta carrera¹⁶. Cuando pregunté a Horvitz si un artista como Cadere podía ser gestionado por un albacea, respondió para mi sorpresa: “Sí. Si se hace de la manera correcta”.

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Desde el comienzo de su práctica artística, que reflexiona sobre el legado, la propiedad, la propiedad intelectual y la creación de la historia del arte, Horvitz, como Cadere, ha levantado ampollas entre las autoridades con frecuencia. La historia comienza en 2007, cuando Horvitz realizó un video de cinco segundos en blanco y negro que subió a YouTube apenas dos años después de la creación de la plataforma. El video, grabado en filme, muestra a un hombre joven en la playa, de espaldas a la cámara, montando en bicicleta hacia la orilla. El clip se corta justo cuando se adentra en el océano Pacífico¹⁷. A continuación, Horvitz actualizó la página de Wikipedia del artista holandés Bas Jan Ader (1942-75) afirmando que el video fue realizado por Ader y descubierto recientemente en la University of California, en Irvine, donde el artista impartió clases en la década de 1970. En la descripción de YouTube se indicaba que probablemente Ader consideró que el video era inservible porque la película se había agotado¹⁸. La decisión de Horvitz de crear la obra fue una reacción a la romantización de la muerte de Ader por parte del mundo del arte (el artista desapareció tras embarcarse en el que habría sido el velero más pequeño en cruzar el Atlántico)¹⁹. Según Horvitz, no intentaba “hacer una obra falsa que la gente creyera real”; más bien experimentaba con la creación de folclore y exploraba la participación del público en el desarrollo de la historia de un artista.

Antes de su prematura muerte, se supone que Ader, al igual que Cadere, no había preparado documentos legales que esbozaran sus deseos póstumos respecto a su obra e imagen. La viuda de Ader, Mary Sue Andersen-Ader, se convirtió en albacea de su legado por defecto. Andersen-Ader unió fuerzas con varias personas cercanas y que conocían bien a Ader²⁰. Ger van Elk, artista holandés y amigo de Ader; Erik Ader, hermano menor del artista; Adriaan van Ravesteijn, entonces copropietario de la galería Art & Project, con sede en Ámsterdam; y Martijn Sanders, líder social y conocido coleccionista de Ámsterdam, se convirtieron así en representantes del patrimonio de Ader. Andersen-Ader se mostró encantada con el cuidado que estos hombres pusieron en catalogar y preservar el legado. El patrimonio permanecería en Art & Project, donde Ader había expuesto desde 1972, y sería representado por el galerista y coleccionista Paul Andriesse, entonces estudiante de Historia del Arte. Juntos escribieron textos autorizados sobre la vida y obra de Ader y acordaron no reproducir sus obras ni publicar ediciones póstumas²¹. En 1993, tras solo cinco años, Andriesse fue apartado de sus responsabilidades por Andersen-Ader, quien encomendaría la representación de la obra del artista al galerista Patrick Painter²².

En 2007, poco después de publicar su página de Ader en Wikipedia, y en una fase incipiente de su carrera, Horvitz recibió un correo electrónico de Patrick Painter, Inc, una galería de arte de Los Angeles fundada en 1997, solicitando una visita a su estudio. En lugar de concertar una cita para visitar el estudio de Horvitz, Painter solicitó una reunión en la galería, lo que hizo sospechar a Horvitz. En su opinión, la galería trató de atraerlo con una oportunidad profesional para encararlo por el video falsamente atribuido: “Mis amigos pensaron que estaba loco por dejar pasar una oportunidad en una galería de primera”. Tras denunciar el video, la galería lo retiró temporalmente de YouTube²³. Irónicamente, para entonces, la galería y la editorial de Painter ya habían sido criticadas por crear obras póstumas de Ader —incluidos proyectos que Ader había abandonado en vida—, violando así la ética y las normas prexistentes del legado²⁴. En 2004, Wade Saunders escribió sobre esta debacle en Art in America, revelando también que había descubierto las instrucciones escritas de Ader para el proyecto de 1973 Thoughts Unsaid, Then Forgotten [Pensamientos no expresados, luego olvidados] en el Nova Scotia College of Art and Design, y que habían sido recreadas de forma inexacta por Patrick Painter Editions²⁵.

Según Horvitz, después de que un documentalista mostrara el video a la viuda de Ader, Andersen-Ader, ella comentó que “no lo había visto”, que Horvitz “tenía el pelo de Ader” y que Ader “habría hecho esto”. Quizá la respuesta más permisiva de Andersen-Ader demuestre que, con amplitud de miras y sentido del humor, los albaceas testamentarios de un artista pueden mantener la integridad y relevancia de dicho artista y, al mismo tiempo, aceptar las experimentaciones de otros artistas. En 2009, Horvitz exhibió el video en 2nd Cannons Publications, en el Chinatown de Los Angeles. En una reseña de la exposición en Los Angeles Times, Holly Myers escribió: “La deuda de Horvitz… con los conceptualistas de la generación de Ader es tan grande que, a veces, raya en la pura imitación, y puede ser que este joven artista… aún no haya encontrado su propio camino… Sin embargo, la obra tiene corazón y una integridad sagaz en la que no queda lugar a duda de que lo encontrarᔲ⁶. Con todo, lo más acertado sería considerar la práctica de Horvitz no como un homenaje ni una imitación, sino más bien como un ejercicio que cuestiona la autoría, la autoridad, la historización, el legado y la creación de mitos.

El historiador del arte Woodruff señaló que la intención de Cadere al situarse en la órbita de artistas más destacados como Buren era “llamar la atención sobre su propio trabajo”²⁷. Aunque su obra era “formal y estratégicamente muy similar”, Cadere creía que era crucialmente diferente de la de Buren y otros conceptualistas consagrados en el sentido de que era “más independiente institucionalmente”²⁸. En este sentido, parece que Cadere consideró virtuoso alejarse de la institución. No obstante, no rehuyó por completo el circuito de galerías y museos, y hacia el final de su carrera actuó de buen grado dentro del mismo. Al igual que Cadere, la práctica de Horvitz ha recibido el apoyo de prestigiosas instituciones sin dejar de traspasar los límites de lo aceptable. Ambos artistas han sido percibidos por sus colegas y figuras con autoridad como provocadores inapropiados.

Por su parte, Horvitz se sitúa dentro de un linaje de practicantes conceptuales, hablándoles a través de su práctica artística, o utilizando sus carreras póstumas como relatos de advertencia contra el control institucional. “¿Cuál es tu respuesta a alguien como Bize, que dice que te alineas con Cadere, o incluso con Ader, porque quieres atención o mayor exposición?”, le pregunté. “Todas las críticas que me dirige Bize podrían ir dirigidas a Cadere. ‘¡Oh, este sujeto solo hace estas cosas para llamar la atención y que la gente hable de él!’”. respondió Horvitz. “Eso es lo que hacen los artistas. Crean obras para que la gente hable de ellas”.

Esta ensayo se publicó originalmente en Carla número 33.

Tina Barouti, PhD is an art historian and curator from Los Angeles. She lectures in SAIC’s Art History, Theory, and Criticism department.

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