Kaari Upson en Sprüth Magers

Kaari Upson, Portrait (Vain German) [Retrato (Vain German)] (2020–21). Uretano, resina, resina de agua, pigmento, fibra de vidrio y aluminio, 29.25 × 23.5 × 2.25 pulgadas. © The Art Trust creado por Kaari Upson Trust. Imagen por cortesía de Sprüth Magers. Foto: Ed Mumford.

En una conversación de 2017 con Paul McCarthy, Kaari Upson divulgó la frase que mejor resume su fascinación por las facetas indeterminadas, a veces enfermizas, de la vida de otras personas: “las ruinas del otro”¹. Aunque se vio truncada por la trágica muerte de la artista a causa del cáncer en 2021, la carrera de Upson se construyó en torno a su poder para “ser testigo de la nada de otra persona” y de llenarla —a través de la investigación, la autorreflexión y la imaginación—². Su reciente exposición never, never ever, never in my life, never in all my born days, never in all my life, never [nunca, nunca jamás, nunca en mi vida, nunca en todos mis días de nacido, nunca en toda mi vida, nunca] reveló que, para Upson, el “asco” es precisamente donde residen los aspectos más desconcertantes y generativos de la identidad. Las pinturas, los dibujos, los videos, las esculturas y las instalaciones de la exposición —todos ellos realizados en los últimos años de su vida— destacan la concepción de Upson de que el yo no es una entidad estable y fija, sino que se encuentra en la no materia que existe en la abyecta frontera entre estados, entre individuos, entre lo que se siente y lo que se articula y, en última instancia, entre la vida y la muerte. 

Upson es más conocido por The Larry Project [El proyecto de Larry] (2005–12), un proyecto de siete años de duración que reconstruyó la vida de un excéntrico y amenazante vecino desaparecido de los padres de Upson a través de sus pertenencias abandonadas. A través de su obra, Upson comenzó a incorporar parte de Larry a su sentido del yo, sus recuerdos se fundieron con la concepción de su sujeto. Aunque Upson se alejó de este proyecto en 2012, su predilección por difuminar las experiencias de otros con las suyas propias persistió. La instalación de tamaño natural Kris’s Dollhouse [La casa de muñecas de Kris] (2017–19), incluida en la reciente exposición de Sprüth Magers, se basa en una casa de muñecas hecha por la madre de una amiga. Las casas de muñecas suelen hacer referencia al deseo materno de recrear la conocida seguridad del hogar como espacio de agradable ensueño. Pero en la macabra ampliación del objeto de Upson, la chimenea está quemada y las paredes tienen el gris moteado de un hígado cirrótico.

La instalación, además, sirvió de escenario para una serie de videos perversos. En Alex’s House [La casa de Alex] (2019), Upson y Kristina (Kris) Perchatti, su amiga y colaboradora, se pasean por la casa de muñecas de un mundo nórdico vestidas como caricaturas ensangrentadas y sucias de amas de casa. Abatidas, con los ojos bien cerrados y los globos oculares pintados en sus párpados cerrados, Upson mueve sin entusiasmo objetos por el espacio mientras describe cierta “casa de obra sencilla” en Las Vegas (que también pertenecía a Kris). En otros planos, cojean en tándem por el espacio, haciéndose eco del diálogo del primer personaje como si estuvieran poseídos, y parecen hablar sin sentido mientras recitan detalles banales de la vida de Kris. La vestimenta de los personajes, sus extraños movimientos y sus diálogos superpuestos sugieren una experiencia más siniestra de la casa que la que puede expresarse a través del habla, una experiencia que ahora comparten varias personas. A pesar de la atmósfera profundamente inquietante del video, Upson mantiene la diversión de jugar a fingir, ya que los cuerpos de los personajes y su entorno correspondiente se convierten en vehículos para una actuación inquietante —cargada, quizás, de trauma, pero animada por el humor.

El lenguaje funciona como una especie de juego en las pinturas de Upson basadas en el texto, que hace más por transmitir la profunda oscuridad del ser que por ofrecer verdades declarativas sobre él. La exposición presentaba una serie de monumentales dibujos en blanco y negro que empequeñecían al espectador entre densas nubes de texto. Habiendo servido casi como diarios para el artista, las obras forman cavilaciones poéticas concretas sobre lo que significa, filosófica y empíricamente, habitar un cuerpo y una mente. “¿QUIERES SER DIOS?”, Upson escribe en letras de burbuja que se asemejan a un intestino grueso. Aunque el yo, para Upson, era en última instancia desconocido, su misterio suscitó en ella un poderoso impulso para significarlo o representarlo, aunque fuera de forma incompleta. Los productos de este impulso, más claramente visibles en los fragmentos de lenguaje de sus dibujos, evocan lo que yo podría llamar lo sublime conspirativo: los sentimientos contradictorios de horror y asombro que surgen de las infinitas maneras en que uno puede intentar precisar una pregunta que en última instancia no tiene respuesta. “QUÉ SOBREIDENTIFICACIÓN CON LA FANTASÍA INCONGRUENTE”, garabatea en otro lugar, señalando los excesos narrativos y las incoherencias que surgen al tratar de entenderse a sí mismo —pero que nunca se resuelven en un concepto o verdad totalizadores.

Para Upson, nunca hubo realmente un núcleo del yo que divulgar. En su lugar, sus investigaciones sobre la suciedad y el polvo de la interioridad abrieron los mecanismos para que la identificación pudiera funcionar de una manera más proteica y difusa. En una serie de relieves murales realizados con uretano, resina y otros materiales, todos ellos titulados (Portrait) Vain German [(Retrato) Vain German] (2020–21), los rostros emergen de las superficies magulladas de las obras como máscaras de muerte. Un coloquialismo contemporáneo nos enseña que “desenmascarar” a alguien es revelar la verdad sobre una persona. Pero la máscara es también un avatar del yo que toca tanto lo que está dentro como lo que está fuera, un instrumento que anula las líneas que dividen a los vivos y a los muertos, a lo visible y a lo obsceno. Upson entendió que, en estas capacidades, la máscara podría actuar como un intruso en las tierras fronterizas, comprendiendo el oscuro paisaje de la propia “ruina”.

Isabella Miller vive y trabaja en Los Angeles.

Esta reseña se publicó originalmente en Carla numero 30.

Isabella Miller lives and works in Los Angeles.

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