Aprenda de esta comunidad: La resistencia a la jerarquía mediante el retorno a las artes comunitarias

Crenshaw Dairy Mart (Patrisse Cullors, Alexandre Dorriz y noé olivas), abolitionist pod (prototype) [cápsula abolicionista (prototipo)] (2021). Cúpula geodésica modular que contiene un jardín autónomo. Imagen por cortesía de los artistas
y de Crenshaw Dairy Mart. Foto: Gio Solis.

The New Compassionate Downtown [El nuevo centro compasivo] (2021), una reciente performance del Los Angeles Poverty Department (también conocido como el “otro” LAPD) —enfrentó una fantasía de una comunidad contra los intereses de los promotores inmobiliarios del centro de Los Angeles. La performance —que se estrenó en el Geffen Contemporary en la plaza de concreto del MOCA en mayo¹— tomaba como premisa el hecho demostrable de que el centro de la ciudad, especialmente Skid Row, ofrece una gran concentración de viviendas asequibles y recursos para la salud mental y la recuperación de adicciones. La obra imagina qué pasaría si esto —en lugar de las promesas de los promotores de altos rascacielos de formas rectangulares y lofts— fuera lo que atrajera a los nuevos residentes a DTLA.

La performance comenzó con una charla promocional. Los 10 actores estaban situados en sillas de plástico dispuestas en círculo, al estilo de las reuniones de rehabilitación, cuando el actor Iron G. Donato, con un sombrero de fieltro, dio un paso al frente. “¿Buscan un lugar para mudarse? Piensen en el centro de Los Angeles”, dijo, con todo el celo de un vendedor de coches:

El barrio de Skid Row del centro de la ciudad es un recurso para toda la región… Forme parte de esta comunidad… Desarrolle relaciones significativas involucrándose con sus vecinos, todos ellos. Involúcrese con el servicio social y las actividades de base. No solo disfrutará de su nuevo espacio vital, sino que lo hará sabiendo que el centro de la ciudad tiene una zonificación inclusiva y acoge a residentes de todos los niveles de renta… Viviendo un estilo de vida libre de culpa y resentimiento, será un faro para toda nuestra sociedad…

Si tan solo. A partir de ahí, la representación se convirtió en una especie de círculo de intercambio, ya que los intérpretes explicaron lo que les llevó al centro. El personaje de Stephanie Bell dijo que acabó en Skid Row por falta de amor y recursos, antes de que Maya Waterman, en el papel de una de las recién llegadas acomodadas, se lamentara de tener que pagar mil dólares a la semana por una esteticista para mantener su cara libre de granos, diciendo que se había mudado al centro porque no quería seguir viviendo así. Tras preguntarle cuánto tiempo llevaba en la zona (“tres meses”, contestó), los miembros de su recién elegida comunidad la abrazan sin más preguntas.

Durante décadas, los poderes fácticos han sido reacios a reconocer cualquier cosa que se parezca a una comunidad en Skid Row, incluso cuando el Los Angeles Poverty Department —que ha ensayado en Skid Row desde 1985 y está formado principalmente por artistas que viven en Skid Row— afirma la existencia de una comunidad en el barrio una y otra vez, tanto a través de sus actuaciones como de la propia existencia del grupo. Mientras los artistas de LAPD articulaban un futuro de codependencia y apoyo mutuo de base, en el que los recién llegados a DTLA se unen a sabiendas a una comunidad preexistente de residentes sin vivienda y con bajos ingresos, me sorprendió el contraste entre esta narrativa y las recientes luchas de la “comunidad” artística institucional dominante, cuyo fracaso a la hora de cuidar de los suyos durante la pandemia en curso llevó a muchos artistas a desviar más energía hacia el apoyo mutuo, tanto para los trabajadores del arte como para otros que quedaron en situación de necesidad debido a fallos sistémicos. Teniendo en cuenta que la cúpula del mundo del arte simula la inclusión mientras otros luchan por salir adelante, estamos especialmente preparados para repensar qué significa comunidad y a quién incluye. 

Los artistas y los trabajadores del arte han tendido durante mucho tiempo a utilizar el término “comunidad” para aplicarlo sobre todo a ellos mismos —pensemos en el tratado de Carl Andre de 1969 (un defensor de la independencia de los trabajadores del arte mucho antes de que supuestamente asesinara a la artista Ana Mendieta), que afirmaba que el “mundo del arte” era “un veneno en la comunidad de artistas y debe ser eliminado mediante la obliteración” (el énfasis es mío)—. Este argumento enmarcaba la lucha contra las jerarquías como algo beneficioso para los artistas en particular, eludiendo el hecho de que los que están en la cima de las jerarquías tienden a estar involucrados en la opresión de las personas que no son artistas también². Estas tendencias persistieron durante la era Trump, con artistas que se organizan en espacios enrarecidos y protegidos del mundo del arte que a menudo son desconocidos para el público en general. (El espectacular fracaso de la primera reunión de la Artists’ Political Action Network en febrero de 2017, en la que los artistas que planeaban organizarse contra la administración Trump llegaron a la galería 356 Mission de Boyle Heights solo para ser recibidos por un piquete de activistas comunitarios antigentrificación, encapsula perfectamente la desconexión que puede ocurrir cuando una noción de comunidad incluye solo a los artistas)³. La pandemia y los levantamientos antirracistas han coincidido con —o, más bien, han fomentado— algunos proyectos de artistas que adoptan un enfoque más local de la comunidad y, al hacerlo, arrojan una luz diferente sobre la antigua fricción entre el mundo del arte institucional y las comunidades más amplias.

Antes de que el Crenshaw Dairy Mart (CDM), fundado a principios de 2020 por los artistas Patrisse Cullors, Noé Olivas y Alexandre Dorriz, abriera su galería, se propuso establecer conexiones con sus vecinos de Inglewood y honrar la larga historia de las artes comunitarias y la organización en el barrio. Su programación incluye a artistas y organizadores comunitarios tanto dentro como fuera del mundo del arte —todos sus fundadores tienen un máster en Bellas Artes por la USC, aunque también tengan experiencia en organización (Cullors fue cofundador de Black Lives Matter), mientras que los dos artistas residentes inaugurales no lo tienen—. En colaboración con el artista residente Paul Cullors, el artista nigeriano-estadounidense Oto–Abasi Attah creó un mural en el exterior del Dairy Mart del rapero asesinado de South Central y empresario local Nipsey Hussle, titulado Saint Nip [San Nip] (2020). Esta primavera, los fundadores del CDM instalaron una cúpula geodésica (abolitionist pod [prototipo] [cápsula abolicionista [prototipo]], (2021), un prototipo de jardín comunitario que podría colocarse en toda la ciudad, en el aparcamiento del Geffen Contemporary en el MOCA —ocupando todavía un espacio en el sector institucional—. La presencia del CDM dentro de los límites institucionales tal vez prepare al mundo del arte, a menudo inclinado a ignorar este tipo de iniciativas comunitarias, para acoger y prestar atención a su trabajo. 

Otro proyecto de base comunitaria fundado a principios de 2020, Summaeverythang, de la artista Lauren Halsey, comenzó como un proyecto de distribución de productos orgánicos locales y gratuitos en South Central con base en un edificio que Halsey convirtió en un centro comunitario en 2019. La artista pudo financiar la organización sin ánimo de lucro a través de la venta de su obra y de donaciones externas, algunas de las cuales se obtuvieron a través de campañas de recaudación de fondos en el mundo del arte y la promoción de su galería, David Kordansky. Halsey, que ha expuesto en el MOCA, el Hammer y el Studio Museum de Harlem, ha descrito a menudo sus proyectos de museos y galerías como prototipos del arte público que piensa realizar en el distrito de Crenshaw. Antes de la pandemia, dijo al New York Times que planeaba “abrir de par en par” las puertas de su estudio, un edificio adyacente al centro comunitario, e invitar a los vecinos a tallar sus propias historias en paneles que se incorporarían a un monumento público. “Todos somos autores de narrativas en torno a lo que significa estar vivo ahora”, dijo Halsey en aquel momento⁴. Como consecuencia de la pandemia, el proyecto de la caja de productos tuvo prioridad sobre esta iniciativa artística de colaboración, en un esfuerzo por satisfacer las necesidades más inmediatas de la comunidad. Halsey realizó promoción para Summaeverythang, su influencia en el mundo del arte y el deseo del mundo del arte de parecer concienciado socialmente alimentaron el interés, pero evitó decir a los periodistas dónde estaba exactamente el centro comunitario convertido en línea de montaje de productos, ya que el proyecto no era para ellos.

El artista comunitario ha sido durante mucho tiempo una categoría mal definida e incomprendida que a menudo se interpreta como un esfuerzo “fuera” del mundo del arte y, por lo tanto —dada la tendencia del arte elevado hacia el eli-tismo—, provoca cierta fricción entre las artes comunitarias y los artistas cuya práctica social o trabajo participativo está más centrado en el mundo del arte institucional. No ayuda el hecho de que gran parte de la literatura sobre las artes comunitarias adopte un enfoque más orientado a la métrica, evaluando el impacto potencial por encima del posicionamiento crítico o la relevancia histórica. Claire Bishop lo reconoció en su libro de 2012 Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship [Infiernos artificiales: El arte participativo y la política del espectador], en el que demuestra las tensiones entre el arte participativo y las artes comunitarias comparando el trabajo de finales de los años sesenta y setenta del Artist Placement Group (APG) con el auge del Community Arts Movement británico a finales de los sesenta. El APG, uno de los primeros colectivos de práctica social con sede en Londres, pretendía convencer a las empresas y a los organismos gubernamentales de que emplearan a artistas, colocándolos en una posición que les permitiera influir en la cultura de las organizaciones. El APG se distanció intencionadamente de las “artes comunitarias”, considerándose más bien un proyecto conceptual destinado a reimaginar el pensamiento institucional y organizativo. Por el contrario, Bishop definió el movimiento de las artes comunitarias como “posicionado contra las jerarquías del mundo del arte internacional y sus criterios de éxito”⁵. Según Bishop, el artista comunitario pretende utilizar la participación y la coautoría para potenciar principalmente a los sectores marginados o con pocos recursos de la sociedad. También señala que “es llamativo” que los esfuerzos participativos localizados de los artistas comunitarios hayan sido menos contextualizados que los artistas contemporáneos individuales con intereses similares⁶. Llama la atención, sobre todo teniendo en cuenta que las comunidades históricamente marginadas —incluido el centro–sur de Los Angeles— suelen tener un rico y sofisticado legado artístico comunitario. 

En su libro The Dark Tree: Jazz and the Community Arts in Los Angeles (2006), Steve L. Isoardi define el legado de las artes comunitarias de forma diferente a como lo hace Bishop, trazando una historia de las artes en la América negra y el África occidental que es muy anterior al Community Arts Movement de los años sesenta. Isoardi reconoce que la mayoría de los artistas negros estadounidenses fueron artistas comunitarios desde la época de la esclavitud hasta la era de la segregación. Incluso cuando empezaron a actuar o exponer en lugares convencionales durante la primera mitad del siglo XX, a menudo se vieron obligados a vivir y permanecer en comunidades de color. Aun así, cuando el músico Horace Tapscott dejó la banda de Lionel Hampton en 1961, desilusionado con la creciente comercialización del jazz y obligado por la experimentación que se estaba produciendo en su casa de South Central, le motivaba el deseo de profundizar en las tradiciones del ritual africano y afroamericano. Al igual que muchos artistas de South Central en aquella época, estudió los rituales de África Occidental, encontrando modelos para el tipo de arte colaborativo y con conciencia social que quería hacer. Al explicar las raíces de la práctica comunitaria de Tapscott, Isoardi cita al académico J. H. Kwabena Nketia, quien escribió que para los pueblos de habla akan de Ghana, “el disfrute o la satisfacción que una ocasión social proporciona a los participantes está directamente relacionada con su contenido artístico —con el ámbito que ofrece para compartir la experiencia artística a través de la exhibición de objetos de arte, la interpretación de música, la danza o el recital de poesía—”⁷. En otras palabras, el arte intensificaba y reforzaba la experiencia de vivir (mientras que, en la experiencia de Tapscott, las giras con Hampton implicaban atender a un público blanco hostil, esforzándose por tener éxito en un medio comercial dominante que no valoraba la experiencia vivida por su comunidad). Los músicos de la virtuosa Pan Afrikan Peoples Arkestra, que fundó Tapscott, basaban sus rituales e innovaciones musicales en parte en las historias orales que compartían entre ellos.

La narrativa de las artes comunitarias que traza Isoardi —que también resuena con las historias de artistas visuales como Noah Purifoy, cuyo trabajo en Watts y sus alrededores y más tarde en el desierto lo llevó a ser etiquetado erróneamente como un artista “forastero”, a pesar de su educación y su historial de exposiciones— no se trata tanto de que los artistas devuelvan o intenten utilizar sus conocimientos artísticos para empoderar a las comunidades vulnerables. Se trata más bien de elegir prosperar en un tipo diferente de comunidad artística: una comunidad inclusiva y local que no esté definida por jerarquías externas y que no dedique su tiempo y recursos a buscar la atención de esas jerarquías o un lugar en ellas. El mundo del arte, abrumadoramente blanco y convencional, ha considerado repetidamente este tipo de trabajo como “ajeno” porque no se enmarca en las instituciones más familiares para los comisarios y académicos formados convencionalmente. Los artistas comunitarios que siguen centrándose en estar presentes con los demás y en hacer un trabajo que se alimenta de historias y deseos colectivos hacen el último desaire al mundo del arte elevado, ignorando por completo su protagonismo en favor de un mundo diferente. 

Como ha demostrado el reciente interés por Summaeverythang y Crenshaw Dairy Mart, el mundo del arte jerárquico quiere prestar atención a los esfuerzos comunitarios impulsados por el tipo de artistas adecuados (los que han ascendido a través de sus filas y que hasta cierto punto promueven sus proyectos dentro del mundo del arte institucional) cuyo apoyo puede hacer que las instituciones artísticas tradicionalmente elitistas y desproporcionadamente blancas parezcan más diversas, conscientes y concienciadas. Pero si el resurgimiento del interés por las artes comunitarias está impulsado por el deseo de dar una señal de virtud y aparecer en el lado correcto de las cuestiones urgentes de justicia social, es probable que no dure. Por el contrario, el resurgimiento de las artes comunitarias tendrá más posibilidades de prosperar si está motivado —volviendo a la rica descripción que hace Nketia de las artes comunitarias— por el deseo de disfrutar y satisfacer un enfoque estridente, colaborativo, local y antijerárquico de la creación artística. Tal vez, dado el nuevo deseo de las instituciones artísticas de parecer inclusivas, este enfoque pueda ir transpirando hacia arriba, pero el objetivo tiene que ser dejar de lado la mentalidad cerrada engendrada por el elitismo institucional para cambiar el enfoque hacia otra cosa.

Al final de The New Compassionate Downtown de LAPD, el exconcejal criminal José Huizar, interpretado por Clarence Powell, hace su aparición tras haber sido colocado como conserje de un hotel (en lugar de ser enviado a prisión) por el New Compassionate Downtown, que ha abogado por la justicia reparadora en su nombre. En sus monólogos no queda muy claro si ha aceptado los daños causados por sus tratos corruptos con los promotores, pero sus vecinos del Downtown, afectados por estos daños de primera mano, no juzgan. “Nadie es un ángel”, dice Lorraine Morland, alargando las palabras, mientras otros intérpretes retoman este estribillo antisanturrón y la representación llega insistentemente a su fin. El campo de juego se nivela, y la comunidad es complicada, totalmente viva y empieza a tomar forma.

Este ensayo se publicó originalmente en Carla número 25.

Catherine Wagley writes about art and visual culture in Los Angeles.

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