Entrevista a Patty Chang

Patty Chang, Letdown [La Bajada] (2017). Impresión de inyección de tinta de archivo, 7.5 × 10 pulgadas. Imagen cortesía de la artista, Cushion Works, y la galería Friends Indeed, San Francisco.

Las últimas exhibiciones de Patty Chang han incluido el uso de leche materna. Los fluidos corporales (leche, orina, lágrimas) han sido una constante en su trabajo. A menudo he concebido el trabajo de Chang como el de un mamífero semi- acuático en sí mismo: acuoso y corporal, con un fluido helicoidal.

La nueva exhibición de Chang en el centro de arte 18th street, Milk Debt [Deuda de leche], toma su título de la noción chino-budista de la piedad filial, donde los hijos tienen una deuda de por vida con las madres que los han amamantado. En las cinco proyecciones con las que cuenta la instalación de video se ve a mujeres extrayéndose leche materna mientras recitan una lista de miedos, los cuales fueron recogidos por Chang a través de una serie de entrevistas a comunidades de Los Angeles, donde esta vive y trabaja, así como de Hong Kong y Nuevo México, donde había terminado recientemente unas residencias artísticas. Chang escogió a un grupo de mujeres para filmar mientras se sacaban leche—una constelación de mujeres a través de diferentes ciudades mediante este acto compartido.

El inventario de miedos empieza con la lista personal de Chang, que bosquejó por primera vez en 2008. Después de mudarse a Altadena a finales de 2017, Chang, que había dado a luz hacía poco, encontró sus ansiedades sobre el medio ambiente y el clima mezclados con su propio postparto. Muchos de los miedos de la lista de Chang son siniestramente proféticos: el quinto temor es “fuego, quemarse en un fuego”; dos miedos después, aparece “niebla tóxica”; después, “estar a 113 grados Farenheit todos los días”.

Asistí al prestreno de Milk Debt solo tres días después del reciente terremoto de San Gabriel, la misma noche de la muerte de Ruth Bader Ginsburg. Mientras mis propios miedos se convertían en algo cada vez más tangible entre un ambiente de inquietud que erosionaba la democracia y un planeta sobre- saturado, me tranquilizaron las intérpretes de Chang, hablando por encima de la succión mecánica del sacaleches; la manifestación de sus miedos se sentía más colectiva que individual.

El mes pasado, mientras nos sentábamos, manteniendo la distancia de seguridad, en unas sillas en el patio de Chang para hablar de Milk Debt, le dije que quería hablar del consuelo que encontré en Milk Debt como una forma afortunada de afecto. La etiqueta de afecto—como una estrategia implícita de regulación emocional para verbalizar los sentimientos o, más específicamente en este caso, los miedos— es una forma de procesamiento lingüístico. Milk Debt pone los miedos de esta época pandémica a la vista de todos al permitir que se congreguen lingüísticamente en común. En este sentido, Chang forja un embalse en el que los visitantes se pueden bañar en sus miedos—la porosidad de las ansiedades de cada uno se entremezcla con las de los otros.

stephanie mei huang: Me pregunto, ¿piensas que la pandemia ha transformado, de alguna manera, los miedos colectivos? He escuchado que usas la frase “texto comunal” en relación con la lista de miedos que se lee en Milk Debt.

Patty Chang: Creo que quizás una diferencia medioambiental entre este momento y el momento en el que construimos nuestra lista de miedos es que ahora los miedos están mucho más en la superficie nivel social. Así, la gente ahora está sintiéndolos y haciéndolos patentes, ya sea esto a nivel íntimo o en un marco público. Creo que cuando hice mi propia lista y, luego, cuando estábamos recogiendo los miedos, pensamos en ellos como cosas sobre las que la gente pensaría, pero de las que no hablaría. Estaba mucho más interiorizado… como si hubiera una especie de ansiedad tímida, discreta, pero quizás no podíamos ponerle nombre porque no queríamos. Así que quizás esa es una de las diferencias que la COVID ha puesto de mani esto.

smh: ¿Se ampliaron tus miedos después de que tuvieras a tu hijo, Leroy, y fueras responsable de otra vida?

PC: Creo que esa idea de mirar a mis miedos empezó cuando estaba embarazada e iba a tener un niño. Cuando tuve a mi hijo, me di cuenta de toda la ansiedad que tenía sobre tantas cosas. Era algo desmesurado, pero no puedo separarlo de la experiencia de dar a luz e intentar mantener vivo al bebé. Intentar mantener vivo a este niño se extendió, básicamente, a todo… Así que, a partir de ese momento, me di cuenta de que tenía muchos miedos acerca de cosas que nos podemos imaginar, ya fueran racionales o irracionales… Creo que por un lado fue parte de una respuesta biológica, el empezar a tener miedo por todo o estar preocupada por todo.

smh: Sé que la ética del cuidado fue crucial para ti en este trabajo. Dada la intimidad que estaba envuelta en el acto de sacarse la leche, que es un acto enraizado en el cuidado y la nutrición, me pregunto cómo fue el cambio para ti de grabar a tus artistas en persona a hacerlo de manera virtual por Skype o Zoom durante la pandemia. ¿Cómo era entablar una conexión con un acto tan visceral a través de estas plataformas virtuales?

PC: Definitivamente, fue diferente. Creo que había menos conexión. Cuando estábamos
en persona, al principio, lo hicimos muchas muchas veces y grabamos muchas veces en diferentes localizaciones. Era una experimentación mucho más prolongada y aprendíamos más de lo que era esa experiencia… Así que claramente conectábamos más en términos de tener una respuesta inmediata y tener una especie de audiencia. Nos encontrábamos allí, observando y siendo testigo de la representación. Y entonces, una vez que decidimos que no nos podíamos reunir más en persona, fue interesante intelectualmente, porque nos movimos todos a plataformas online. Había tantas herramientas con las que grabar a través de la tecnología que me interesaban. Pero después de unas veces se convirtió en algo aburrido. Sentía que era testigo, pero de una manera diferente. En la primera grabación que hice con Haejung puedes ver mi imagen en la parte de arriba de la pantalla de Zoom. Era tan raro para mí ver eso allá arriba, porque estoy de pie al lado de la cámara y parece que estoy actuando con esta función—como si tuviera un papel—. Parece que me centrara en el proceso de grabar, de hacer una película, un artificio, lo que resulta muy extraño.

smh: Exacto, pero a mí me gustó mucho esa parte. Hay un rastro de ti. Y luego Leroy aparece por detrás de la pantalla del ordenador con su violín.

PC: Creo que son interesantes de mirar y considerar en el momento presente… el cambio de estar juntos unos con otros constantemente—especialmente en el arte y en las representaciones—a tener esta plataforma entre nosotros. Creo que habla de nuestro tiempo y por eso es interesante, pero en términos de la experiencia corporal resulta un poco insuficiente.

smh: También tienes una exhibición individual en la galería Friends Indeed de San Francisco, y la sincronización sinérgica de estas dos exhibiciones es muy impactante. En la muestra Friends Indeed has incluido imágenes de leche materna desechada en recipientes vacíos como copas y latas de pescado fotografiadas en Uzbekistán. ¿Cómo crees que dialogan estas dos exhibiciones?

PC: En la primera cosa en la que he pensado cuando has sacado este tema ha sido en la idea de movimiento y flujo. En Milk Debt, la leche se está moviendo. Es activa, pero las imágenes de Letdown [Bajada de leche] son estáticas. Son lo que hemos descartado. No iban a ser usadas y evocan charcos o aguas estancadas.

smh: Y en tu libro, The Wandering Lake (2017), hablas de una pérdida solidaria del fluir.¹

PC: Concretamente, estaba sacándome leche mientras iba al mar Aral (para un metraje rodado en 2014) y pensando que este fluido tiene una función e iba a ser abandonado en un lugar en el que no resultaría útil y en el sentido en el que se supone que debe serlo. Mientras, en Milk Debt, la obra se centra más en la producción de leche que en deshacerse de ella. Se extrae, pero no es seguro si va a ser usada o no. La leche es lo que es producido por las hormonas, y las hormonas son activadas por el cuerpo. Y esas hormonas, la oxitocina y la prolactina, están atravesando los cuerpos de las mujeres, y esas hormonas son las que crean este sentimiento de amor o abertura y respuesta afectiva. Es una especie de relación opuesta.

smh: ¿Dirías que la leche materna es un objeto desechado?

PC: Creo que depende del contexto, quizás. Es decir, si piensas en ello, un fluido que sale del cuerpo, una vez que lo deja, ya no pertenece al cuerpo, es algo diferente a él. Así que, en este sentido, podría ser un deshecho si no va directamente a la boca de un bebé. Pero hay algo sobre la maquinaria, el extractor, que se presta a esta idea de deshecho, de posible deshecho porque se está sacando un fluido del cuerpo humano de una manera artificial. Y supongo que si fuera el bebé el que estuviera haciéndolo, no veríamos la leche. Sería una conclusión lógica de la leche yendo a su boca. La parte de desecho no es la leche, sino quizás el aparato.

smh: ¿Crees que hay un sentido de curación en el acto de la lactancia como una liberación del cuerpo?

PC: Sí que lo creo. Creo que también es una curación, pero para quién, ¿para el cuerpo que está dando el pecho o el que necesita los nutrientes o necesita el amor? Creo que eso fue lo que me atrajo del gesto. Hemos hablado acerca de si es un desecho en relación con la leche materna, pero, al mismo tiempo, creo que el gesto de dar el pecho, en sí mismo, es algo que está indisolublemente unido al amor y al cuidado. Y así, si hay algún desecho, también hay siempre amor, ¿sabes?

smh: Por supuesto. Sobre todo, cuando estaba pensando en la oxitocina, que desencadena la lactancia. Es decir, enamorarse es el mejor sentimiento del mundo debido a la cantidad de oxitocina y serotonina. Y pienso: vaya, ¿es así como uno se siente cuando está dando el pecho?

PC: Quizás para algunas personas.

smh: La expulsión e ingesta de fluidos corporales han tenido una larga historia en tu trabajo. Astrida Neimanis, con quien has tenido una conversación recientemente en el 18th Street, escribe que “todos somos cuerpos de agua” y que la subjetividad feminista es, de hecho, “acuosa”² y la corporalidad también lo es. ¿Puedes recordar el momento y la motivación en el que empezaste a explorar de manera más explícita cómo se entrelazaban los humanos y los cuerpos de agua?

PC: Creo que la respuesta más lógica para mí sería The Wandering Lake (2017). Pero estaba pensando en otros proyectos anteriores en los que trabajé con agua. Y uno de ellos es una obra que hice con mi pareja y colaborador David, Flotsam Jetsam [Pecios deshechos] (2007), sobre la construcción de la presa Three Gorges y la posterior inundación del terreno. Creo que de alguna manera esa obra une mi pensamiento sobre los sueños con mi pensamiento sobre lo que le sucede a un lugar cuando desaparece y se ve sumergido por el agua y entra en el imaginario.

smh: Pero ¿qué fue lo que te encaminó a ello? ¿Cuál fue el momento o el cambio que te hizo ir de los fluidos corporales a los cuerpos de agua?

PC: Diría que fue un proceso que tomó su tiempo. No creo que simplemente llegara allí. Estos trabajos, todos, parecen ser una evolución de pasos hacia un mismo camino. Creo que, antes de que puedas entrar en un cuerpo geológico, tienes que salir de tu propio cuerpo. Hay algo de este proceso de abandonar el propio cuerpo para ser capaz de pensar con otros cuerpos, geológicos o de otro tipo.

Esta ensayo se publicó originalmente en Carla issue 22.

stephanie mei huang is an L.A.-based interdisciplinary artist. They use a diverse range of media and strategies, including film/video, writing, sculpture, and painting. They were a participant in the Whitney Independent Study program (2022) and received their MFA from the California Institute of the Arts (2020).

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