Terciario: A Cerca de los Trabajadores, las Imágenes y el Poder

El fotógrafo austrohúngaro Leonard Nadel era hijo de inmigrantes. Cuando se trasladó a Los Angeles a mediados de los años 40, Nadel estudió en el Art Center College of Design y poco después fue contratado por Housing Authority of the City of Los Angeles (HACLA, Autoridad de la Vivienda de la Ciudad de Los Angeles) para documentar las condiciones de vida en los barrios marginales de la ciudad y los nuevos proyectos de vivienda de la posguerra. Durante una reciente beca de investigación en el Smithsonian National Museum of American History, me sumergí en una colección de fotografías que Nadel realizó en California, Texas y México por encargo del Fund for the Republic de la Ford Foundation. Desde inicios de 1956, fotografió los resultados del Programa Bracero, un conjunto de leyes de la década de 1940 (iniciadas por la pérdida de tantos trabajadores estadounidenses en la guerra) en las que se prometía a los trabajadores mexicanos vivienda y un salario mínimo de 50 centavos por hora a cambio de su trabajo temporal en Estados Unidos.

Las imágenes de Nadel de este proyecto describen los latinos y a los trabajadores como objetos; cosas que hay que manipular, mover y exprimir para obtener productividad. Las imágenes son un doloroso recordatorio de nuestro papel como latinos en el mercado laboral y en la sociedad en general. Mientras revisaba su archivo, pensé en la diferencia radical entre el enfoque de Nadel hacia el documental social en comparación con los de Walker Evans o Dorothea Lange, fotógrafos que fueron contratados a finales de la década de 1930 bajo la Farm Security Administration (FSA, Administración de Seguridad Agrícola), una agencia del New Deal formada para documentar la pobreza rural en un esfuerzo por sacar al país de la depresión. Los 11 fotógrafos de la FSA produjeron algunas de las imágenes más emblemáticas de la historia de la fotografía estadounidense, creando un impactante archivo visual de la realidad económica del país. Sin embargo, estas fotografías eran propaganda circular, patrocinada por el gobierno –su función, por diseño, era ayudar a justificar la legislación del New Deal–, que, en última instancia, desviaba el foco de atención del origen de los problemas económicos en cuestión y lo dirigía hacia la capacidad de recuperación de los individuos. Imágenes como Migrant Mother [Madre migrante] de Dorothea Lange o Fleeing a Dust Storm [Huyendo de una tormenta de polvo] (ambas de 1936) de Arthur Rothstein (una imagen que en realidad fue escenificada) crearon un sentido de identidad nacional, una casi romantización de una crisis económica que en realidad fue producida por Wall Street. En cambio, la obra de Nadel es profundamente poco romántica y parece un documento más sincero de la época.

Los proyectos documentales que no abordan significativamente el poder son intrínsecamente defectuosos. La FSA participó en la propagación de una identidad estadounidense manipuladora y de un cierto tipo de nostalgia de la pobreza, y muchos de los enfoques para documentar las crisis económicas de hoy en día son perjudiciales, ya que tienden a mostrar el efecto y no la causa. Bajo la ilusión de la conciencia y la visibilidad, la fotografía puede señalar los hechos y hacer muy poco para trasladar la responsabilidad o reducir los desequilibrios de poder existentes. En lugar de centrarse en el colapso del mercado de la vivienda de 2008 o en las enormes poblaciones afectadas por el desempleo durante la pandemia, un proyecto que documente cómo viven los superricos en tiempos de crisis podría en realidad provocar disturbios o inspirar un cambio real. Entre 1935 y 1944, los fotógrafos de la FSA produjeron unos 175 000 negativos de película en blanco y negro en nombre de la creación de una identidad nacional visualizada, pero ninguna imagen que documentara lo que los ricos hacían con su dinero del rescate¹.

En las siguientes páginas, he presentado versiones recortadas de las fotografías de Nadel sobre los braceros, centrándome en detalles aislados para destacar la lucha de poder entre estadounidenses e inmigrantes, trabajadores y patrones, tierra y espacio personal. Estos recortes están emparejados con mis propias imágenes, que proponen cada una un objeto o arma que la clase trabajadora podría construir en tiempos de opresión. Estas imágenes van acompañadas de mi poema “Tertiary”, que habla de la notoria utilización por parte de la industria cinematográfica de perso-nas de color como decorados para hacer que una escena parezca más real o vibrante sin tener en cuenta su papel real ni desarrollar de forma significativa sus argumentos. Las fotografías de Nadel, que muestran la amplia objetivación de los individuos en la vida real, reflejan este antiguo punto ciego incluso en la representación ficticia de los medios de comunicación de “Hollywood”. A medida que avanzamos en una era de proliferación desenfrenada de imágenes, debemos seguir buscando el subtexto que hay detrás de cada imagen, y rastrear las estructuras de poder matizadas que hay detrás de nuestra cultura visual.

–Rodrigo Valenzuela (en declaraciones a Lindsay Preston Zappas)

Rodrigo Valenzuela, Case #2 [Caso número 2] (2021). Pigmento impreso de archivo montado en Dibond, 40 + 50 pulgadas. Imagen por cortesía del artista.

En un pequeño lugar de su imaginación
Me transformo en un objeto
Cada vez puesto en el lugar adecuado
Heredero de una apariencia y presencia que se disuelve
Soy muestra, similitud
Partes, solo partes–

Dinero, llaves, licencia
Me identifico con mi rutina
Ser interceptado por las preguntas, mi cuerpo
Determinado por la asociación a otros como si
fuéramos hermanos, sobrinos, primos
Cosas de la sangre y la carne que se pierden
más con cada conexión, produciendo
nada que reconozca

Casi siempre me acuerdo de olvidar
Que la película comenzó sin y alrededor de mí
Estoy desenfocado y fuera de cámara
Ni la oscuridad de la pantalla ni su reflejo

Escriben su historia con el signo del infinito
Dibujo, desde fuera, el mundo redondo
Lo escupen en pedazos que llaman “Allí”
Pero soy a la vez adyacente y distante, cada vez dentro y nunca
en cada posición manteniendo mis manos visibles

Casi siempre me acuerdo de olvidar
Que lo peor sería encender las luces y darse cuenta
Que todo está bien porque todo está en su sitio
Mi cuerpo, mis pies, mi cabeza, mis manos
Para ser usadas, al límite, las manos
Como sierras que nunca podré embolsar

Seguí las migajas,
conversaciones que llenan el público sin
tocar lo colectivo, ese lugar
en el que me infiltro con mi secreto, mirando
a todos, a todos, mientras muerdo
las disculpas de mi lengua
por ser un monumento
de destino fortuito

¿Y qué pasa cuando me canso de construir
las condiciones para que mi voz sea escuchada
que se entienda mi presencia?,
¿a dónde voy ahora si la pregunta insiste cada vez
en el lugar de donde vengo, en el “Aquí” que no existe
para mí, o para ti, ningún aliento casual?

Ellos insisten, y yo vengo
Insisten, y yo caigo
como ladrillos del muro que me deja
fuera, echando de menos, llevando
mis partes y olvidando 

las palabras sin lenguaje
donde vivo

Este ensayo se publicó originalmente en Carla número 28.

Rodrigo Valenzuela (b. Santiago, Chile, 1982) lives and works in Los Angeles, where he is the Associate Professor and Head of the Photography Department at UCLA. Valenzuela has been awarded the 2021 Guggenheim Fellowship in Photography and the Smithsonian Artist Research Fellowship; the Joan Mitchell award for painters and sculptors; and the Art Matters Foundation grant. His residencies include Core Fellowship, Skowhegan; MacDowell Colony; Bemis Center, among others. 

More by Rodrigo Valenzuela