Los artistas se examinan a
sí mismos:
Sobre el espéculo de Nao Bustamante

Nao Bustamante, BLOOM (series) [FLORACIÓN (serie)] (detalle) (2021). Pintura al óleo sobre vidrio sobre impresión digital de archivo. Imagen cortesía de la artista y de Artpace San Antonio. Foto: Beth Devillier.

“Charlotte, ¿nunca te has mirado con un espejo de mano?” Las chicas están en uno de sus anodinos locales de comida diaria y Miranda se burla de Charlotte y su vagina clínicamente deprimida, que aparentemente nunca ha visto.

“¡Oh, Dios mío! Cielo, insisto en que vayas a casa ahora mismo y eches un vistazo. O mejor aún, coge mi polvera y haz un viaje rápido al baño de mujeres”, dice Samantha. Encarnando un Ladies’ Home Journal consciente, como siempre, Charlotte proclama que no quiere mirar porque le parece feo.

A pesar de su flagrante incapacidad para envejecer con gracia —las reposiciones empiezan a mostrar cuestionables epítetos sobre la raza y la homosexualidad—, Sex and the City se deleitaba en hacer que su audiencia cautiva se enfrentara a la mojigatería haciéndola asistir a conversaciones informales sobre vaginas deprimidas y ovarios perezosos. Los avances feministas de los años setenta habían sido desplazados por el movimiento de los power suit de los años ochenta, evolucionando en una visión modernizada del feminismo que satisfacía a un grupo de abonados a la televisión por cable, a veces escandalizados y a menudo excitados.

Incluso en 2021, aunque abundan valores feministas progresistas, positivos en cuanto al sexo y fluidos en cuanto al género, está claro que todavía no nos hemos reconciliado con la tensa historia de una cultura represiva y las injusticias ginecológicas que llevaron a las muchas Charlottes del mundo a verse privadas de sus vaginas (injusticias que van desde la común y alienante prueba de Papanicolaou hasta maltratos más históricos, como la experimentación forzada del siglo XIX en los sistemas reproductivos de mujeres esclavizadas). La artista afincada en Los Angeles, Nao Bustamante, ha admitido que a veces se salta su visita anual al ginecólogo para evitar la incomodidad de la experiencia.¹ Pero tras un revelador examen pélvico en 2011, Bustamante decidió actuar, colocándose al frente de lo que espera sea el rediseño más significativo del espéculo vaginal desde 1943.

Este proyecto, BLOOM [FLORACIÓN], basado tanto en la investigación como en la creación de objetos, es la última entrega de Bustamante de su permanente cuestionamiento sobre el patriarcado y sus efectos nocivos. A lo largo del tiempo, las mujeres y las mujeres se han visto obligadas a disociarse de sus cuerpos para poder funcionar en una cultura violentamente patriarcal. La autonomía empieza a parecer cada vez más imposible en un mundo en el que los abortos son casi tan difíciles de obtener como la justicia ante un violador y en el que los ginecólogos que realizan investigaciones pueden tener vía libre para explotar los cuerpos de las mujeres vulnerables sin su consentimiento. BLOOM desentierra esta violenta historia y demuestra que la reinvención ginecológica como modo de creación artística sigue siendo tan relevante para la realidad vivida hoy como lo fue para las feministas conscientes del cuerpo de los años 60 y 70.

El diseño del espéculo de Bustamante se inspira en la delicada mecánica de una flor que se abre, lo que, por cierto, recuerda a las flores de Georgia O’Keeffe (a quien, para que conste, no le gustaba precisamente que sus cuadros fueran reducidos a representación de genitales).² En una reciente exposición en Artpace San Antonio (también titulada BLOOM), Bustamante mostró sus dibujos del espéculo rediseñado junto a obras de técnica mixta, videos divertidos que inyectan un humor inesperado en lecciones que, de otro modo, serían horripilantes sobre la historia de la atención sanitaria a la mujer y esculturas de cerámica de nuevos modelos de espéculos realizadas por los participantes en un taller público dirigido por la artista a principios de este año.

El diseño del espéculo de Bustamante, transmitido a través de una serie de dibujos en la exposición, consiste en “varios pétalos flexibles y curvados en una funda fina parecida a un condón”, que permiten al examinador “ajustar la apertura en grados graduados y razonables”. ³ También incluye unos paneles cobertores que comienzan plegados, pero que “florecen” y se abren para activar la lubricación del espéculo, a la vez que sobre el cuerpo expuesto de la paciente cuando se separan. La delicadeza del rediseño, que a primera vista parece un tampón ultrasofisticado, es un cambio bienvenido respecto a la parodia metálica que hemos acabado despreciando.

El espéculo BLOOM es una herramienta mucho más reflexiva que la cuchara de peltre doblada que J. Marion Sims (el llamado “padre de la ginecología moderna”) utilizaba para experimentar con las mujeres negras esclavizadas sin anestesia en el siglo XIX ⁴  —creía que las mujeres de color no podían sentir dolor—. La investigación de Bustamante comenzó con su incapacidad para dejar de pensar en la falta de atención de la industria médica cuando se trata de la incomodidad de las mujeres, pero se desvió hacia un ámbito más fantástico, mezclando la imaginación con el material y el espacio. Al hacer este trabajo, se une a un legado de mujeres artistas que han superado los límites de la estética feminista para atacar a un sistema médico (y a la cultura en general) que se atreve a convertir las partes de su cuerpo en un tabú o, lo que es peor, a reclamar autoridad sobre ellas.

A lo largo de las últimas décadas, muchos artistas han centrado su obra en el cuerpo de la mujer. Obras vulvistas inmediatamente conocidas son The Dinner Party [La velada] (1974–79), de Judy Chicago, o Interior Scroll [Pergamino interior] (1975), de Carolee Schneemann, en la que se esforzó por “fisicalizar la historia invisible, marginada y profundamente reprimida de la vulva…”. ⁵ Otro par de artistas feministas que se examinaron a sí mismas desde una perspectiva más específicamente ginecológica son Hannah Wilke y Louise Fishman. (Aunque sería reductor decir que la segunda es una Charlotte y la primera una Samantha, Wilke estaba en el extremo más audaz del espectro del autoexamen, mientras que Fishman adoptó un enfoque más sutil). Se considera que Wilke fue la primera artista feminista que utilizó imágenes vulvares en sus obras, allanando el camino a las placas yónicas de Chicago. ⁶ Se inclinó por medios como el dibujo, el ensamblaje, la fotografía y la performance para expresar su sexualidad, pero fue su obra escultórica la que resultó más provocativa culturalmente. A partir de principios de la década de 1960, Wilke realizó esculturas que evocaban abiertamente la vulva: utilizó arcilla doblada, látex, gomas de borrar, chicles masticados y pelusas de la colada para evocar los delicados pliegues de los genitales femeninos. Piezas como Agreeable Object [Objeto agradable] (1972) —hecha de látex y broches— y Sweet Sixteen [Dulces dieciséis] (1977) —compuesta por 16 piezas de cerámica rosa— confrontaron a su público con algo privado, hecho público.

Fishman no era tan conflictiva en sus pinturas, pero contribuyó a una mayor conciencia sobre la rabia femenina con las abstracciones de su serie Angry Women [Mujeres enojadas] (1973), así como a una legitimación general de las emociones femeninas como tema válido para la creación artística. Sin embargo, fue durante una transición menos documentada a la obra escultórica cuando Fishman exploró las manifestaciones más físicas de la feminidad. Estas construcciones colgantes sin título de 1971 no eran referencias obvias al cuerpo como las esculturas de Wilke, pero dispuso las tiras de lona, las cuerdas y los hilos deshilachados en ensamblajes que aludían a la piel, el pelo y otras imágenes corporales táctiles de tal manera que se requería la experiencia directa de la feminidad para entender estas interpretaciones abstractas de las vulvas, los canales de parto y la menstruación.

En 1973, la crítica de arte Sarah Whitworth, probablemente la única escritora que ha publicado una respuesta a los tapices de Fishman, ⁷ describió esta serie como un punto de entrada más suave para que las mujeres entraran en contacto con sus cuerpos que lo que ofrecía Wilke. Escribió en Amazon Quarterly, una revista de arte y cultura por y para lesbianas: “Si el espejo del autoexamen físico era demasiado prohibitivo, Louise ofrecía un puente. Por lo menos, estas obras se podían coger con las manos sin miedo a una corrección social”. ⁸ Whitworth describe cómo la obra suscitó en ella una respuesta física directa a pesar de su naturaleza abstracta, y consideró que su provocación clandestina era un contraste bienvenido con el arte feminista de los años setenta.

En el lado opuesto se encontraban feministas como Carol Downer, quien años después compró un espéculo de plástico y se autoexaminó con un espejo de mano. Se sintió tan fortalecida por la experiencia de recuperar su cuerpo que instó a otras mujeres a que se unieran a ella en la autoexploración literal de sus propios cuellos uterinos. Incluso llegó a sugerir que utilizaran los espéculos para autodiagnosticar sus infecciones por hongos y tratarlas introduciendo yogur en sus vaginas. Aunque esta idea era ciertamente liberadora, más tarde fue arrestada por practicar la medicina sin licencia. ⁹ Aunque la prescripción de yogur fue una mala decisión, las feministas reconocieron a Downer el mérito de haber llamado la atención sobre la idea errónea de que solo los ginecólogos (muchos de los cuales son hombres) podían empuñar los espéculos, reclamando a su vez el derecho exclusivo sobre los cuerpos de las mujeres. Pero no siempre fue así.

Tradicionalmente, los partos eran atendidos por comadronas, en la mayoría de los casos mujeres negras e inmigrantes de clase trabajadora. La medicina formaba parte de las tareas domésticas de las mujeres, pero a principios del siglo XX estas fueron expulsadas del campo de la sanidad, y la responsabilidad de atender a las mujeres embarazadas fue asumida por los hombres. La formación experiencial de las prácticas curativas se sustituyó por ocho años de costosas facultades de medicina y, como resultado, una nueva clase de profesionales con poca o ninguna experiencia sobre el terreno en materia de partos tomó el relevo. Las comadronas ancianas, rurales y de clase trabajadora que no tenían acceso a una formación profesional de precio desorbitado fueron expulsadas de sus prácticas de parto debido a las nuevas normativas educativas. ¹⁰

Fueron los hombres quienes decidieron que las mujeres debían dar a luz de espaldas, con los pies en los estribos (en lugar de hacerlo ergonómicamente a cuatro patas, como solían practicar las comadronas) y fueron los hombres quienes decidieron que se utilizara un frío pico de pato metálico durante los exámenes ginecológicos. El destino de los cuerpos de las mujeres ha estado durante mucho tiempo en manos del patriarcado: la presentación de BLOOM en San Antonio coincidió con la reciente sentencia sobre el aborto en Texas. ¹¹ El espéculo BLOOM de Bustamante contribuye a una larga línea de obras de arte feministas que adoptan una forma diferente de agencia ciudadana, pero también se enfrenta a la posibilidad de otros proyectos como este en un momento en el que las circunstancias que rodean la atención sanitaria de las mujeres son cada vez más precarias. Antes de que acabe el año, BLOOM pasará de ser un proyecto artístico especulativo a un prototipo impreso en 3D, y Bustamante tiene pendientes colaboraciones con dibujantes de patentes y científicos de materiales para desarrollar un prototipo real que funcione ya en 2022.

BLOOM continúa donde lo dejó la obra anterior de Bustamante, ampliando su predisposición hacia la protección de las mujeres, pero llevando sus investigaciones a aplicaciones del mundo real. El hecho de que las artistas feministas sigan buscando la autonomía sobre sus vaginas casi 50 años después del caso Roe contra Wade señala el abrumador terror que los establecimientos médicos y políticos siguen infligiendo a los cuerpos de las mujeres en la actualidad. En este contexto, la investigación, las obras de arte y el prototipo final de Bustamante demuestran que la atención sanitaria de las mujeres no ha alcanzado a nuestra civilización moderna y que una investigación sobre la autonomía de las mujeres sobre sus cuerpos es más oportuna que nunca.

Este ensayo se publicó originalmente en Carla issue 26.

Neyat Yohannes is a freelance writer based in Los Angeles. Her work has appeared in Criterion’s Current, Mubi Notebook, Bright Wall/Dark Room, Bitch, KQED Arts, cléo journal, Playboy, and Chicago Review of Books, among other publications. In a past life, she wrote tardy slips for late students.

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