Existir es resistir: Artistas AAPI en acción

CFGNY, Four Vases (Orange) [Cuatro jarrones (naranja)] (detalle) (2022). Porcelana vidriada y acero, 8 × 7.5 pulgadas. Imagen por cortesía de los artistas y Bel Ami, Los Angeles. Foto: Josh Schaedel.

Para los estadounidenses el presente se percibe como un periodo de luto prolongado e incesante: más de un millón de personas desaparecidas a causa del Covid–19; 10 personas negras muertas durante un tiroteo por un crimen de odio en Buffalo, New York; 19 niños y dos maestras, la mayoría de ellos latinos, asesinados en la escuela primaria Robb de Uvalde, Texas; el fin del derecho federal al aborto, una decisión que perjudicará de forma desproporcionada a las personas de color¹. En medio de este alarmante ciclo de violencia sin sentido y de pérdidas incalculables, muchas comunidades además enfrentan estas nuevas heridas —y con el recordatorio constante— de los traumas ya presentes del racismo, el sexismo y la xenofobia. También para los estadounidenses de origen asiático el momento que vivimos conlleva un dolor perpetuo. Más de un año después del tiroteo de 2021 en un balneario de Atlanta, en el que seis mujeres asiáticoamericanas fueron asesinadas, la violencia contra esta comunidad y la de las islas del Pacífico (AAPI) no ha remitido. Como mujer asiáticoamericana birracial, apenas recuerdo una época en la que la violencia potencial y real contra mi cuerpo y los que comparten mi herencia haya sido tan dolorosamente palpable; de hecho, moverse por el mundo rara vez había resultado tan precario. 

Tras los brutales asesinatos de Michelle Go, una estudiante recién graduada de la NYU a la que empujaron delante de un vagón de metro en Times Square en enero, y de Christina Yuna Lee, una trabajadora del sector artístico que vivía en el Chinatown de New York a la que siguieron hasta su casa y apuñalaron más de 40 veces en su bañera en febrero, el odio y los prejuicios que motivan estos atroces actos de violencia no se han aplacado². Cada nuevo ataque parece enviar el mismo mensaje y hundirlo más profundamente bajo nuestra piel: no sois bienvenidos aquí.

La violencia infligida a la comunidad asiáticoamericana, un residuo tangible del colonialismo y su presencia persistente en forma de supremacía blanca, también se cuela en la vida cotidiana de múltiples formas, ya se trate de microagresiones o de estereotipos hirientes. Sus efectos se dejan sentir en todos los ámbitos, incluido el de las artes visuales. La infrarrepresentación histórica dentro de la comunidad artística ha sido sustituida por su primo: el caballo de Troya de la representación simbólica, una virtud vacía que señala la ausencia del cambio estructural necesario que estos gestos pretenden defender. A menudo encasillados o dados por sentado como la “minoría modelo”, los asiáticoamericanos sufren una invisibilidad endémica: una violencia en sí misma. Al enfrentarse a las olas de violencia actuales e históricas, los artistas y comisarios de AAPI recurren a las herramientas que tienen: emplear su arte y sus exposiciones como plataformas para reclamar un espacio en el que puedan llorar, procesar y resistir las repercusiones de estos profundos traumas físicos y psíquicos. Estos gestos abren un espacio para la conformación y expresión comunitaria de las subjetividades AAPI en una sociedad que nos volvería invisibles. Si el dolor es una función de lo que es ser humano, la capacidad para llorar y procesar dentro de nuestra comunidad es el primer paso para imaginar nuevas formas de existir fuera de las estructuras hegemónicas. Para una población que en este país sufre una invisibilidad histórica y continua, el hecho de ser visto y escuchado, de ocupar un espacio, es en sí mismo una forma de resistencia. En particular, tres exposiciones recientes —una en New York y dos en Los Angeles— ofrecieron diversos enfoques para reclamar el espacio de la galería transformándolo en un lugar de duelo, procesamiento y resistencia ante los actos innombrables de violencia contra nuestra comunidad y el trauma colonial. Aunque el arte no puede promulgar nuevas leyes, sí tiene la capacidad de plantar las semillas del cambio mediante una forma de consulta más abierta que deja espacio no solo para la acción, sino también para el reconocimiento emocional que necesariamente la precede. 

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with her voice, penetrate earth’s floor [con su voz, penetra la tierra], una exposición comisariada por la artista y escritora afincada en Los Angeles stephanie mei huang, adoptó un enfoque radical y catártico en la creación de exposiciones. Una exposición conmemorativa concebida para honrar la vida y llorar la muerte de Yuna Lee, with her voice reunió la obra de nueve mujeres artistas AAPI, incluida Lee, y se celebró en la Eli Klein Gallery de Manhattan, donde Lee trabajó durante más de cuatro años. La exposición toma su título de Dictée, de Theresa Hak Kyung Cha, una artista coreana estadounidense que fue violada y asesinada en el Lower Manhattan hace 40 años, en 1982, una semana después de la publicación de la novela. En la galería, huang instaló un altar bajo el cuadro de Lee, Golden Bridge For Eli Klein [Un puente dorado para Eli Klein] (2014), que rebosaba de ofrendas para Lee realizadas por los artistas de la muestra, transformando la galería en un lugar de luto colectivo. También se ofreció a las mujeres AAPI papel joss como regalo, un tipo de papel que tradicionalmente se utiliza para contener las ofrendas de objetos terrenales, como dinero o ropa, y que al quemarse se envían a los seres queridos que han dejado este mundo. La contribución de Haena Yoo, dos iteraciones de I’ve gone to look for America [He ido en busca de América] [Revolver] y [Pistol], (ambas de 2021), también se sirve del papel en un gesto conmemorativo, en este caso para las víctimas del tiroteo del balneario de Atlanta. Teñidas con salsa de soja y dobladas en forma de pistolas mediante técnicas de origami, las obras presentan titulares de artículos de periódicos de 2020 y 2021 que se leen con el impacto de los disparos: “8 muertos en un tiroteo en un balneario de Atlanta ante el temor de un sesgo antiasiático”, “El coste de ser un asiático ‘intercambiable’”. Cerca estaba la obra List of Invocations [Lista de invocaciones] (2017) de Patty Chang, una impresión tipográfica en relieve con una serie de oraciones escritas. La pieza es un inventario de emociones que van desde las referencias a los rituales relacionados con el final de la vida (“invocation of a feeding tube” [“invocación de una sonda de alimentación”], “invocation of grief” [“invocación del dolor”]) hasta lo humorístico y cotidiano (“invocation of inappropriate laughing or crying” [“invocación de la risa o el llanto inapropiados”]), pasando por lo metafísico o estético (“invocation of writing with light” [“invocación de la escritura con luz”], “invocation of evaporation” [“invocación de la evaporación”]). Estos actos escritos recuerdan a la videoinstalación de Chang de 2020, Milk Debt [Deuda de leche], que consistía en videos de mujeres lactantes extrayendo su leche materna mientras miraban a la cámara y recitaban listas de sus miedos. En este caso, la obra de Chang hizo un inventario del proceso de duelo y llevó los resultados a un contexto comunitario permitiéndonos compartir la peor parte de su peso. En el catálogo de la exposición, huang escribe: “Nos han privado, como miembros de la diáspora en Occidente, de nuestros procesos de duelo”, señalando que la cultura occidental patologiza los periodos prolongados de duelo, lo que solo empuja a la persona en duelo a un desconsolado aislamiento³.

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De vuelta en Los Angeles, dos exposiciones recientes adoptaron otras estrategias de resistencia, ofreciendo propuestas con las que procesar las historias coloniales en Asia y EE. UU. La primera, titulada Archival Intimacies: Queering South/East Asian Diasporas [Intimidades de archivo: queerizando las diásporas del sur y el este de Asia], tuvo lugar entre los ONE Archives de las USC Libraries y el USC Pacific Asia Museum. Ambas exposiciones, tituladas individualmente como Stranger Intimacy I and II [Intimidad extraña I y II], exploraron otro modelo de resistencia al reclamar y reexaminar las historias coloniales y su impacto en los movimientos de la diáspora asiática y la formación cultural. En ambas sedes se presentaron obras de Prima Jalichandra–Sakuntabhai y Vinhay Keo, cuyas obras artísticas procesan el trauma histórico de sus predecesores migrantes, que huyeron de los regímenes opresivos del Sudeste Asiático para establecerse en Occidente. La instalación de video de Jalichandra-Sakuntabhai en ONE Archives en Stranger Intimacy II, titulada Appendix A: Ocean Gazing [Apéndice A: Mirada al océano] (2022), trazaba las pautas migratorias de su tío bisabuelo, Pridi Banomyong, que huyó de la monarquía tailandesa en la década de 1900 —primero hacia China y luego a Francia— tras intentar instaurar una democracia allí. En el video, la voz en off de la artista establece un paralelismo entre los puertos asiáticos y estadounidenses, superponiendo una narración poética a los mapas de la ruta migratoria de Banomyong. En la película, estos detalles biográficos se combinan con imágenes bañadas por el sol del litoral del sur de California, el mar y los contenedores de mercancías que abrazan su costa. La obra establece un paralelismo entre los dos extremos del Pacífico, cuya vía acuática conecta a Estados Unidos con Asia y forma una barrera entre Oriente y Occidente. Guiado por los detalles contextuales que proporciona la voz en off, el video también extrae los residuos coloniales perdurables del lenguaje y la arquitectura, especialmente entre la parafernalia militar de la costa de San Pedro. Las obras de Keo en Stranger Intimacies II emplearon la prenda tradicional camboyana del sampot, desentrañando sus historias materiales y coloniales a través de una serie de obras en suspensión. Un sampot de algodón rojo estampado adoptó la forma de la conocida caja de donuts rosas de California, fusionando la tradición camboyana con la cultura de la comunidad camboyana estadounidense de SoCal, que domina la industria local de los donuts⁴. Otra iteración más tradicional del sampot, en seda y algodón bordados con bordes deshilachados, estaba suspendida del techo por una varilla de madera, retroiluminada por una bombilla, en una referencia al uso que hace Felix Gonzales–Torres de la luz en sus exploraciones de la homosexualidad. En un intercambio de correos electrónicos, el artista me contó que su uso del sampot pretende rastrear su historia material de género como una prenda antaño unisex que se feminizó bajo el dominio colonial francés. Las exploraciones materiales y fílmicas de la exposición en torno a la memoria histórica resuenan en un momento en el que se está reflexionando sobre los fantasmas coloniales que aún persiguen a las comunidades asiáticoamericanas, forjando un lugar tranquilo para su procesamiento a través de dos sedes que defienden a las comunidades AAPI y queer, respectivamente. 

En Bel Ami, en el Chinatown de Los Angeles, el colectivo de artistas CFGNY, formado por Daniel Chew, Ten Izu, Kirsten Kilponen y Tin Nguyen, también exploró las historias coloniales de los materiales, transformándolos mediante asociaciones inesperadas. Titulada Import Imprint [Impresión de la importación], la exposición (su primera presentación en solitario en Estados Unidos) incluía manipulaciones escultóricas en porcelana, metal y cartón que destacaban el papel de la porcelana como exportación asiática globalizada. El cuerpo de arcilla, que llegó a simbolizar tanto la riqueza como el exotismo en la época del mercantilismo estadounidense, se utilizó de forma decorativa en la acertadamente denominada porcelana china. Los artículos de porcelana se convirtieron en signos de riqueza, al tiempo que quedaban teñidos de una mística “orientalista”. En la exposición eran varias las obras en las que estas formas de porcelana fundida con impresiones de pintorescas molduras arquitectónicas se mostraban a la altura de los ojos, suspendidas por postes de acero soldados desde el suelo hasta el techo. El CFGNY también evocó los entornos domésticos coloniales en los que estas preciadas vasijas se exhibían como insignia del éxito en los hogares estadounidenses: se instalaron por todo el espacio fragmentos de adornos de molduras de puertas y repisas de chimenea hechos de cartón, que ofrecían un endeble soporte físico a las piezas de porcelana. En este caso el uso del cartón alude quizá a la fragilidad de las mentalidades coloniales implicadas en el comercio mundial de la época, estatus sociales que dependen de la opresión de un “otro” marginado. En American Construction Study: Fragment IV with Four Vases (Chartreuse) II [Estudio de construcción americana: Fragmento IV con cuatro jarrones (Chartreuse) II] (todas obras de 2022), un bloque de porcelana de color verde moldeado con los trazos de un patrón ornamentado y sostenido con finas varillas metálicas dobladas se asienta sobre parte de una repisa de cartón flotante. Estos misteriosos fragmentos de un imaginario doméstico de antaño construido sobre la lógica de la explotación del colonialismo (y, por extensión, de la globalización) revelan los entresijos de la cultura de consumo estadounidense y su dependencia de China tanto por su mística extranjera como por la asequibilidad de su mano de obra. 

El uso del cartón por parte de CFGNY también indica el papel que desempeña este material en el comercio mundial: es asequible y, por tanto, prolifera. Entre los fragmentos arquitectónicos de cartón se encontraba American Construction Study: Fragment I [Estudio de construcción americana: Fragmento I], una puerta de cartón con los bordes raidos, cuya mitad superior lleva impresa la reproducción digital de un paisaje bucólico. La pintura impresa del artista de la Hudson River School, Asher Brown Durand, encarnaba la visión del movimiento de un sublime americano, una fantasía pastoral que contrastaba con las experiencias vividas por muchos, especialmente las de los inmigrantes. Al igual que Archival Intimacies, Import Imprint arroja nueva luz sobre las historias de la migración y la diáspora, llamando la atención sobre las narrativas coloniales a menudo invisibles incrustadas en nuestros entornos arquitectónicos y permitiéndonos percibir las desigualdades que impregnan nuestras realidades materiales para que podamos procesar y llorar los antecedentes violentos que ocultan.

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Pero volvamos brevemente al contexto del mundo real en el que surgen estas obras de arte. La oleada de ataques contra los estadounidenses de origen asiático ha sido una llamada de atención para muchos estadounidenses blancos, dentro y fuera del mundo del arte. En mayo, cuando empecé a escribir este artículo, se celebraba el Mes de la Herencia AAPI (coincidiendo con el Mes de la Concienciación sobre la Salud Mental, lo que no es poco para una población plagada de actos de odio y sus consiguientes traumas), y mi feed de Instagram estaba temporalmente iluminado por los mensajes de solidaridad de galerías e instituciones artísticas. Sin embargo, el reconocimiento de todo un grupo étnico no debería limitarse a un mes arbitrario, y las atrocidades innombrables no deberían ser los precursores necesarios de una auténtica visibilidad. Para decirlo sin rodeos: ¿por qué han de morir los americanos de origen asiático para que un público más amplio empiece a reconocer nuestras contribuciones culturales? Tras una serie de brutales asesinatos y en un contexto de inaceptable sentimiento antiasiático en Estados Unidos, apreciar a los artistas AAPI no tiene por qué ser exclusivamente una consecuencia del dolor. Como se desprende de la gran variedad de estrategias de reflexión, forma y material desplegadas por los artistas AAPI, en Los Angeles y más allá, cuando se reúnen para llorar, procesar y resistir, el arte puede convertirse en un terreno fructífero en el que subvertir los intentos de clasificar o reducir a través del estereotipo. En medio de una realidad política, social y cultural de violencia física y psicológica en los Estados Unidos, y sobre todo a la luz de la histórica invisibilidad de nuestra comunidad en Occidente, es una alegría ver cómo el trabajo de estos artistas logra dar presencia de forma eficaz a sus autores; a través de sus articuladas estrategias de resistencia, pero también a fuerza de su presencia. Es decir: para una población condenada durante mucho tiempo al silencio o al estereotipo, será que existir en nuestros propios términos puede ser en sí mismo una forma de resistencia. La obra de estos artistas —a veces dolorosa, poética e incisivamente inteligente— se resiste intrínsecamente a ser borrada e invisibilizada, como si proclamara: estoy aquí, contengo multitudes y no puedo ser ocultada de la vista. 

Vanessa Holyoak es una escritora y artista interdisciplinar afincada en Los Angeles. Sus escritos artísticos se centran en la instalación, la escultura, la imagen y la performance. Posee un máster dual en Photography & Media and Creative Writing del California Institute of the Arts y es doctoranda en Comparative Media and Culture en la USC. Ha publicado críticas en art-agenda, BOMB, East of Borneoy Hyperallergic, entre otros.

Este ensayo se publicó originalmente en Carla número 29.

stephanie mei huang is an L.A.-based interdisciplinary artist. They use a diverse range of media and strategies, including film/video, writing, sculpture, and painting. They were a participant in the Whitney Independent Study program (2022) and received their MFA from the California Institute of the Arts (2020).

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Vanessa Holyoak is an interdisciplinary writer and artist based in Los Angeles. Her art writing focuses on installation, sculpture, and image-based practices. She holds a dual MFA in Photography & Media and Creative Writing from the California Institute of the Arts and is a PhD candidate in Comparative Media and Culture at USC. Her criticism has appeared in art-agenda, BOMB, East of Borneo, and Hyperallergic, among other publications.

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