Entrevista con Haena Yoo

Haena Yoo, L’Oriental (detalle) (2021). Imagen por cortesía de la artista y de Murmurs. Foto: Joshua Schaedel.

Los espectadores podían oler la exposición más reciente de Haena Yoo, The Oriental Sauce Factory [La fábrica de salsas orientales], en la Murmurs galería, antes de poder verla. La exploración de Yoo de los olores y los líquidos es continua (su reciente exposición, The Birth of Venus [El nacimiento de Venus], en P.Bibeau de Brooklyn, contenía amalgamas esculturales y líquidas de productos cosméticos para la piel y levadura de arroz). Pero Sauce Factory era una insólita instalación que hacía circular líquidos, modelada formalmente a partir de la fábrica de salsas del padre de Yoo y de los “motores del deseo” imaginados por Duchamp en su obra de 1915–23 The Bride Stripped Bare by her Bachelors, Even (The Large Glass) [La novia desnudada por sus solteros, incluso (El vaso grande)].

Aunque el olor impregnaba la exposición, los espectadores estaban protegidos de toda la acritud de la pieza central de la instalación. The Milky Way Table [La mesa de la Vía Láctea] (todas las obras de 2021), una estación de fermentación cenagosa de salsa de cerveza, estaba encerrada en una caja de plexiglás sellada. La mezcla de meju (soja fermentada), agua salada, azufaifo, aceite de orégano, baya de saúco, óxido de magnesio y medicamentos estadounidenses de venta libre liberaba rizos vaporosos por ocho pequeños agujeros en la parte superior de la caja. Un golpe inicial de soja y kombucha. Suaves matices de podredumbre. Niebla marina. Cuero cabelludo aceitoso. El espectador observó la producción de una salsa fermentada mientras se filtraba por varias máquinas y se secaba, filtraba y envasaba para ser vendida como L’Oriental. Dispuestas sobre cajas, las botellas de la salsa genéricamente etiquetada variaban en sabor y título, desde Especiada a Floral o Auténtica Oriental, lo que hacía ambiguo, en última instancia, si L’Oriental era para degustar u oler.

En la única obra de video, Checkmate [Jaque mate], instalada al fondo de la galería, una voz masculina americana generada por inteligencia artificial de un anuncio narraba: “Es marrón, sabrosa, oscura, negra y amarilla”. Mientras tanto, una botella de salsa de soja giraba en la pantalla a lo largo de una cinta transportadora facilitada por las trabajadoras coreanas de la fábrica de salsa del padre de Yoo en Eumseong, a las afueras de Seúl. Las mismas palabras podrían utilizarse para describir el espectáculo de Yoo. Todas estas son cualidades de la otredad que la blancura le dice a los inmigrantes que no pueden poseer, pero los productos de su trabajo (en este caso, condimentos embotellados) sí. La otredad es olfativa, después de todo. Ser sabroso y amarillo en Estados Unidos es restregar el apestoso y dulce almizcle de los alimentos extranjeros en el cabello negro de uno, como si fuera posible enjuagar la vergüenza de la alienación.

Tras visitar The Oriental Sauce Factory, me encontré con el deseo de conectar con Yoo en otro entorno olfativo (¿quizás en un templo, quizás con alimentos encurtidos?) —con una sensación de embriaguez apestosa apropiadamente inmigrante—. Como acababa de mudarme a New York, me conformé con conectar con Yoo por FaceTime desde mi apartamento de Chinatown mientras ella estaba de visita en Los Angeles desde Seúl. Hablamos de su reciente exposición, del olor como medio principal, de los tiroteos en el balneario de Atlanta, de los remedios a base de hierbas y de la biomedicina occidental.

stephanie mei huang: ¿Cómo funcionó su escultura duchampiana, The Bride, en la obra?

Haena Yoo: Me interesaba la idea de “motor[es] del deseo” descritos por Marcel Duchamp en su obra The Large Glass, así como la maquinaria del deseo que [Gilles] Deleuze mencionaba como subjetividad en la sociedad capitalista. Como forma de combinar la lógica de Duchamp y el manual de una fábrica de fabricación de salsas, construí Bride Machinery [Maquinaria de novia] como una escultura impulsada por el deseo que funciona con un motor que contiene agua salada con meju disuelto en ella.

Quería que [mi versión de] la Novia fuera más bien una máquina agrícola preindustrial y asiática que contiene la fuente y la energía en sí misma… y este líquido [la salsa] se fermenta a lo largo de la historia, el tiempo y el espacio mientras fluye, [y es] filtrado, transformado y contenido en algún lugar. Todo el proceso de fabricación parte de la Novia, pero cuando termina en la estación de embotellado/envasado, la energía y la estructura [del sistema] pueden desplazarlos o voltearlos. Estas ideas reordenan un valor de uso de los antiguos métodos agrícolas de forma absurda, disolviendo productos sanitarios contemporáneos. Aquí, la Novia como herencia agrícola ancestral ha sido, de nuevo, despojada en gran medida por los “solteros” de las grandes compañías de franquicias, el patriarcado, el centrismo occidental o la producción barata en masa, con la limitada información que tienen —al igual que pasa el etiquetarla con el nombre de L’Oriental.

Pero, además, la Bride Machinery tiene un gesto, que implica sus labores, trabajando constantemente y haciendo su esfuerzo: orina, sudor, olor. Según Duchamp, su motor, el motor del deseo, funciona con la gasolina del amor que ella misma ha creado: “The Large Glass ha sido llamado máquina de amor, pero en realidad es una máquina de sufrimiento”¹. La novia en mi obra está colgada de una cuerda en una jaula aislada, o crucificada, haciendo sus labores, haciendo su excreción; en cambio, los solteros de fundición de aluminio permanecen abajo, solo les queda la posibilidad de agitarse, la masturbación agónica percibiendo su orgasmo. 

smh: Usted habla de que lo fermentado es lo femenino y la máquina es lo masculino. ¿Cómo ve usted lo fermentado como una forma específica de trabajo feminizado?

HY: Sí, es una buena pregunta. Veo la fluidez en la instalación como la fuente o la identidad de la mujer asiática. Me centré más en la identidad de la mujer asiática porque la elaboración de salsas y la fabricación son básicamente el trabajo doméstico de las mujeres. El líquido como organismo o sustancia viva en la instalación principal [The Milky Way Table] muestra el crecimiento del moho y los vástagos, el cambio de color y olor, la disolución de todo tipo de pastillas y soja. Todo este proceso es la fermentación y el trabajo de la entropía, como dar a luz. Esta feminidad está fluyendo por todo el sistema, operado por un motor o la máquina de niebla y [la] vitrina de contención, dado que todo el sistema capitalista ya está configurado como la plataforma en la que vivimos. El organismo vivo se mantiene dentro del contenedor, respirando dentro y fuera de sí mismo.

Esta entropía podría hacer una salsa especial o un líquido podrido, ya que la identidad femenina va a la sociedad. Pueden haber madurado en el proceso o haber sido torturadas, explotadas por el sistema. 

smh: ¿El meju suele estar hecho por mujeres?

HY: Sí —madres, abuelas—. Y todo eso es muy tradicional —mujeres laboriosas—. Se hace en sus casas en grupo, con vecinas o amigas o familiares. Lo hacen juntas, y es realmente como el kimchi. Lo hacen en casa con sus iguales, tradicionalmente.

smh: El meju y otros alimentos fermentados tienen fama de ser algo apestosos, algo que se asocia a las culturas minoritarias y no blancas. Entonces, ¿cómo aguanta el paladar?

HY: Como sabemos, un olor puede traer recuerdos. Es un material cultural. En mi trabajo, empecé fermentando olores de los microorganismos en la vitrina, olores como el de la kombucha o el del guiso de pasta de soja. Estos son reconocibles para algunas personas. Pero luego se transforma en un olor raro, extraño, salido de la nada. Al principio, algunos dirán que provoca nostalgia, [pero] con el tiempo no se puede saber realmente qué es. Este tipo de incertidumbre o escenario imprevisible como cualidad performativa es lo que quería ver en mi instalación. Es como un comentario sobre lo que ha ocurrido en la vida real [estos] dos últimos años.

El olor era el material más potente con el que trabajaba en mi exposición, algo que nunca había sucedido realmente, porque [aunque] tenía este tipo de elementos [olfativos], lo visual era más dominante. Pero aquí, si no se experimenta el olor, no se puede comentar el [espectáculo]. Las cosas están realmente unidas por el olor o el aroma. 

smh: Creo que es muy poderoso lo que está haciendo con el olor. Está diciendo que es un material cultural. Por lo contrario, ciertos olores no se valoran de esta manera —olores que siempre se experimentan en los restaurantes o en el supermercado asiático—. Así que traerlos a este espacio y hacer que todos los espectadores de arte experimenten este olor tan llamativo es muy impactante. ¿Por qué cree que el olor es más eficaz para usted que cualquier otra cosa como material? 

HY: En la mayoría de mis instalaciones utilizo diferentes materiales o inmateriales, algunos de ellos tomados de culturas minoritarias. Es un proceso de orquestación, y proporciona un elemento de desfamiliarización. Me da la oportunidad de asumir estas formas culturales e interrogarlas sobre su significado dentro de la sociedad.

Cuando visité la fábrica de salsas de mi padre en Corea, el olor fue el material más distintivo al que me enfrenté al principio. Era la presencia imperiosa y dominante en la fábrica y me parecía que era otro mundo. Pero después de un tiempo, me acostumbré a él y no me importó estar dentro de la fábrica. Quería trasladar esa experiencia a esta instalación.

Creo que el olor es realmente importante [en la obra] porque representa la colisión del deseo y el control en el sistema que se descompone o fermenta. Aporta un olor y por eso los espectadores se sienten perseguidos por él. Este tipo de olor desagradable o femenino nos desconcierta. Y no se percibe; aunque sea un efecto cultural, es imprevisible o incontrolado. Esa es mi principal intención, querer resaltar la realidad. También me da un poco de [un] sentido poderoso, cuando [el olor es la] presencia dominante. Es invisible pero agresivo. Como: ¡oh, aquí, asiáticos! Estamos contenidos, discriminados, pero muy olorosos. Cuidado —[te] sumergirá. Te atacará de vuelta.

smh: El Ssanghwa–tang, una medicina tradicional coreana a base de hierbas, hace su aparición en tus bloques de meju, mientras que los medicamentos de venta libre, como el Benadryl y el Aleve, se elaboran en un depósito fermentado. En medio de la Covid–19 y de un aumento de la xenofobia antiasiática y de la demagogia política, ¿cómo ha visto cambiar su relación con las medicinas indígenas/tradicionales y occidentales convencionales? 

HY: Me encanta la medicina herbal… y a mi madre le gustaba mucho. Ya es común en Corea. Toman hierbas medicinales del hospital chino de acupuntura. Y durante la Covid–19, antes de que saliera la vacuna, teníamos mucho pánico. Algunas personas se dedicaban a hacer versiones caseras de medicinas a base de hierbas para mejorar el sistema inmunológico y a compartirlas con los vecinos y familiares. Me pareció bonito, pero también desesperante. La mayoría de la gente aspiraba a encontrar la medicina o la ideología adecuada para evitar enfermar de Covid–19. Tal vez las vacunas o algunas píldoras que compré en las farmacias occidentales de aquí estén médicamente mejor probadas. No lo sé. Estamos tomando ambas cosas. Estoy tomando tanto la medicina a base de hierbas como la medicina occidental, con la esperanza de que me ayude. Y creo que [eso] fue algo aleatorio. No puedo decir realmente cuál [funcionará] o si puede funcionar de manera diferente individualmente. Más bien, veo estas píldoras como una panacea, que apacigua todas las esperanzas y desesperaciones y que estoy dispuesta a tomar. 

smh: Exacto. Es un brebaje híbrido, como su salsa.

HY: Exactamente. Mis sentimientos ambivalentes hacia [los] dos tipos de medicinas [son] la razón por la que juego con el azar y hago mi propia medicina o salsa mágica. Y estos son [los productos de] mi investigación y mi explicación sobre [la medicina] como persona ordinaria. Realmente no puedo decir qué es lo correcto, es muy controvertido. Así que quería adoptar esa posición [de] mi lucha, mis sentimientos conflictivos o ambivalentes. Creo que esto es lo que realmente trata la mesa de fermentación principal. Estoy haciendo la salsa.

smh: Eso es genial. También, por supuesto, quiero hablar de las armas. Tengo tantos sentimientos en torno a estas obras en particular porque el tiroteo en el balneario de Atlanta fue realmente conmovedor y desgarrador para mí. En tu exposición, siento que esa es la última sala en la que probablemente entre el espectador: pistolas de papel de arroz teñidas con soja, un revólver y un rifle con titulares de periódico que dicen: “8 muertos en un tiroteo en un balneario de Atlanta”, “Ataque a una mujer asiática en el centro de la ciudad”. Yo veía el papel teñido de soja casi como un papel manchado de lágrimas, como las lágrimas de la Novia.

HY: Sí, las armas se muestran como un punto final del espectáculo. Me molestaron todos los tipos de racismo que han ocurrido últimamente. El año pasado estuve en Seúl, pero pude ver a muchos amigos que volvieron a Seúl desde Londres, New York y Los Angeles, por [todo] el racismo y lo que presenciaron. Yo no he experimentado nada en persona, pero podía sentir este enorme miedo… Y realmente me estaba rompiendo el corazón de nuevo. Investigué las armas más comunes que se usan en Estados Unidos —pistolas, revólveres y rifles—. Cogí tres modelos y los convertí en pistolas de papel, titulándolas I’ve gone to look for America [He ido a buscar a América]. Doblar los papeles, convertirlos en pistolas de origami, que no son funcionales, fue como un proceso ritual para mí —como has dicho, se presenta con las lágrimas, como una memoria para recordarlos—. Ya sabes, no olvidamos lo que pasó.

Esta entrevista se publicó originalmente en Carla número 27

stephanie mei huang is an L.A.-based interdisciplinary artist. They use a diverse range of media and strategies, including film/video, writing, sculpture, and painting. They were a participant in the Whitney Independent Study program (2022) and received their MFA from the California Institute of the Arts (2020).

More by stephanie mei huang