El dolor de la rebelión: La familia elegida de Nan Goldin

Protesta en el Louvre, París, Francia. Imagen cortesía de PAIN.

Al principio del documental de Laura Poitras nominado al Oscar All the Beauty and the Bloodshed [La belleza y el dolor] (2022), se produce una perturbación. Nan Goldin, junto con otros activistas del grupo de defensa Prescription Addiction Intervention Now (PAIN), se prepara para una protesta —la primera— en el Ala Sackler del Metropolitan Museum of Art. Cargados de energía anticipada, el grupo se reúne fuera del museo antes de congregarse en la cavernosa galería que alberga el épico Templo de Dendur, un escenario apropiadamente trascendental para su acción no autorizada. Esta galería era una de las siete del museo que, en el momento de esta manifestación (2018), llevaban el nombre de la familia Sackler, notorios herederos del imperio sin escrúpulos del OxyContin. Como se desveló en un artículo de New Yorker de 2017 (cuyo revelador contenido sirvió en parte de inspiración a Goldin para fundar PAIN ese mismo año¹), los orígenes de la epidemia de opioides se pueden remontar directamente a la siniestra campaña de marketing presentada por la empresa de la familia, Purdue Pharma, que afirmaba falsamente que el fármaco era seguro; como consecuencia, los Sackler se embolsaron miles de millones de dólares con las ventas de este opiáceo altamente adictivo².Gran parte del dinero proveniente de la venta de fármacos de los Sackler se ha canalizado filantrópicamente hacia las arcas de diversas instituciones culturales, entre ellas el Met; de ahí la feroz presencia de Goldin y sus acompañantes en este día frío de marzo de 2018³.

Después de que el grupo se reúna cautelosamente en torno al brillante estanque reflectante situado a los pies del templo, comienzan a perturbar bruscamente el decoro cotidiano de la galería: se escuchan cánticos, se despliegan pancartas y se lanzan al aire docenas de frascos de medicamentos con el nombre de Sackler. Es entonces cuando los cuerpos de los manifestantes se desploman en el suelo en una manifestación coordinada, sus formas inertes imitan los frascos de pastillas volcados que ahora flotan en la superficie del estanque. Por un momento, la escena de esta estridente intervención, que tiene lugar ante un monumento dedicado principalmente a la diosa egipcia Isis, se asemeja a una ofrenda, o tal vez a un sacrificio. Como acto de disidencia en un entorno museológico, reconoce los fundamentos arqueológicos del Templo de Dendur como lugar tradicional para realizar ofrendas y, lo que es más importante, rinde homenaje a los cientos de miles de vidas que han sido ignoradas ante el altar de las grandes farmacéuticas. Y aunque no es una performance en sí misma, la acción colectiva de PAIN activa la galería de una forma que solo consiguen las mejores performances: interrumpe y transforma el espacio, replanteando sus contornos formales como un escenario dinámico para la interferencia colectiva.

A primera vista, All the Beauty and the Bloodshed traza un arco narrativo detallado del activismo de Goldin contra los Sackler, en el que Poitras, cineasta y documentalista aclamada, actúa en gran medida como autora invisible, dando un testimonio silencioso de la narración inquebrantable y de estilo memorístico de la artista. Sin embargo, el meollo de la película documenta en última instancia la historia entrelazada de varias familias: los Sackler, definidos por su perverso privilegio y su incesante avaricia; la familia biológica de Goldin, marcada por el trauma intergeneracional y las secuelas del suicidio adolescente de su hermana mayor; y la “familia elegida” de la artista, una red de confianza compuesta por amigos, artistas y activistas que ha ocupado el centro de su práctica artística durante las últimas décadas. Las trayectorias de estos enredos familiares, que Poitras sitúa en el centro de la película, sugieren que las heridas provocadas por los traumas domésticos acaban provocando una hemorragia hacia el exterior, derramándose en la cisterna de la sociedad en su conjunto, moldeándola irrevocablemente. La obra y el activismo de Goldin postulan el poder de la familia elegida como antídoto, recurriendo a un modelo de cuidados colectivos para detener la hemorragia.

A menudo se percibe a la familia como un microcosmos del mundo circundante que representa, a escala íntima, las costumbres de la sociedad en general. El idílico espejismo de la familia nuclear ha perdurado culturalmente precisamente por esta razón: la mitología de la unidad familiar perfecta encaja bien dentro del gran proyecto estadounidense de conformidad heteronormativa. Sin embargo, huelga decir que la familia, como la sociedad, escapa a las caracterizaciones monolíticas. Si pudiéramos rastrear tanto la brutalidad como la ternura de nuestro organismo social colectivo hasta sus hipotéticos puntos de origen, lo más probable es que nos encontráramos enredados en los hilos de las dinámicas familiares privadas.

En numerosas ocasiones, Goldin ha hecho referencia a su propia experiencia familiar como punto de partida para su trabajo fotográfico. En la introducción de 1996 a su libro The Ballad of Sexual Dependency (publicado por primera vez en 1986), que recoge imágenes de su muestra fotográfica en constante evolución del mismo nombre (1981–2022), Goldin revela que en 1965, cuando ella tenía 11 años⁴, su hermana mayor Barbara se suicidó a la edad de 18 años. Como ella misma relata en la película de Poitras, las dos tenían un vínculo especialmente estrecho, en el que Barbara desempeñaba el papel de hermana mayor afectuosa ofreciendo una panacea para los cuidados maternales que su madre les negaba en gran medida. A pesar de adoptar esporádicamente comportamientos maternales convencionales, Barbara rechazaba la conformidad: no se adhería a las estrictas expectativas heterosexuales, ni mimetizaba lo que Goldin denomina las opresivas “limitaciones de la distinción de género”⁵ que la cultura heteronormativa estadounidense impone a los niños. Como consecuencia, sus padres la declararon mentalmente enferma y la internaron a la fuerza, sometiéndola a una horrible serie de tratamientos deshumanizadores. “A los dieciocho años”, escribe Goldin, “vio que la única forma de liberarse era tumbarse en las vías del tren de cercanías a las afueras de Washington D.C. Fue un acto de inmensa voluntad”⁶. Agravando esta tragedia atroz, el psiquiatra de Barbara declaró que Goldin probablemente correría la misma suerte. “Vivía con el temor de morir a los dieciocho años. Sabía que tenía que irme de casa, así que a los catorce me escapé”⁷.

Goldin ha reflexionado desde entonces sobre el momento en que cogió la cámara por primera vez a la serendípica edad de 18 años e intuitivamente dirigió su objetivo hacia sus amigos (su recién descubierta familia de acogida), el gesto fue un intento, en parte, de recuperar el recuerdo tangible de su difunta hermana. “No quiero volver a ser susceptible a la versión que otros den de mi historia”, reflexiona Goldin en The Ballad. “No quiero volver a perder la memoria real de nadie”⁸. Se ha escrito mucho sobre la empática mirada de Goldin y su mordaz capacidad para captar, de forma a la vez oscura y tierna, la belleza y la humanidad de sus protagonistas, muchos de los cuales comparten el dolor de la rebelión que Goldin observó una vez en su hermana. La relación auténtica y profundamente íntima que Goldin mantiene con sus retratados —una relación que el crítico Peter Schjeldahl calificó acertadamente de “simbiótica”⁹— le permite trascender la sensación voyeurista que a menudo separa al fotógrafo de su personaje. (La teórica literaria Ann Banfield sugiere que una fotografía puede tener el efecto de “hacer desaparecer” la presencia del fotógrafo, dejando un espacio vacío de ausencia, contingencia y eliminación similar a la muerte¹⁰). La cámara de Goldin no funciona como un aparato de mediación, sino como un instrumento corpóreo integrante de su experiencia cruda y de lo vivido, un objeto tan vital y afirmador de la vida como un ojo o un apéndice corporal. “La cámara”, escribe en The Ballad, “forma parte de mi vida cotidiana tanto como hablar, comer o el sexo”¹¹. De hecho, sus fotografías más célebres relatan momentos —dramáticos, cotidianos y siempre marginales—de la vida, la muerte, el sufrimiento, el duelo, la curación y la multitud de experiencias que existen entre medias.

La presentación de las fotografías de Goldin siempre ha subrayado la vitalidad de las imágenes. A partir de 1979, la artista organizó con sus negativos pases de diapositivas que representaban a un público que incluía a los amigos y amantes retratados en ellos. Estas presentaciones se desarrollaron clamorosamente: los espectadores se regocijaban y clamaban al reconocerse a sí mismos, y Goldin a menudo eliminaba las imágenes que sus protagonistas desaprobaban. Como tales, estos acontecimientos demostraron ser intrínsecamente cambiantes, ya que el contenido de las presentaciones de diapositivas se transformaba y modificaba continuamente con el paso del tiempo¹². Tal vez lo más importante es que las acciones de colaboración de Goldin evitan la valiosidad de cualquier imagen individual y, a su vez, disipan la noción de la artista como un genio singular, revelando en su lugar una profunda vena de generosidad que se presta a la vulnerabilidad mutua, y tal vez a la curación mutua.

La mutabilidad de estas fotografías efervescentes, provocativas y, en ocasiones, desgarradoras de la familia elegida por la artista rechaza y redefine la noción vernácula de las fotografías familiares (y los traumas que a menudo encierran). En su profundamente poético libro Ghost Image (1982), el fallecido escritor y fotógrafo francés Hervé Guibert habla con frecuencia de las fotografías familiares como imágenes fundamentalmente estáticas que “permanecen en sus pequeños ataúdes de cartón donde las olvidamos; como cruces clavadas en el suelo”¹³. Estas formas latentes, postula, representan momentos momificados en los que el cuerpo permanece inmutable e inextricablemente unido a la unidad familiar. Y lo que quizás sea más importante, Guibert afirma que “esta historia existe en paralelo a la de la memoria”¹⁴, sugiriendo que la fotografía familiar aparentemente estable representa una construcción idealizada, una narrativa a menudo fabricada de convivencia y unidad. En la película de Poitras, Goldin también habla de esta disyunción entre la memoria visceral y la narrativizada, la primera de las cuales se incrusta en el cuerpo, calcificándose en cicatrices físicas y metafísicas que permanecen “sucias” e inseguras¹⁵.

En su obra más reciente Sisters, Saints, and Sibyls [Hermanas, santas y sibilas] (2004), un video de tres canales intercalado con fotografías fijas, Goldin desentierra intencionadamente estos recuerdos, ahondando en el precario territorio psicológico de la institucionalización y posterior suicidio de su hermana, así como en su propia hospitalización por adicción a los opioides, tras una sobredosis casi mortal en 2017 (una experiencia que actuó como otro catalizador para su creación de PAIN)¹⁶.En la obra, Goldin repudia la noción de un recuerdo aséptico mediante el emparejamiento de material recuperado del extenso historial médico de su hermana con varias fotografías familiares de la infancia, yuxtaponiendo verdades turbias con representaciones castas y preparadas. (El título de la película de Poitras procede de este material: los historiales médicos indican que, en respuesta a un test de Rorschach, la hermana de Goldin observó poéticamente que el patrón de tinta contenía “toda la belleza y el derramamiento de sangre”)¹⁷. En otra parte de Sisters, Saints, and Sibyls, Goldin compara el destino de su hermana con el de santa Bárbara, una mártir cristiana del siglo III que se rebeló contra su dominante padre, quien acabó decapitándola. Estos martirios gemelos hablan de la peligrosa naturaleza de la arquitectura patriarcal de la familia tradicional, especialmente para los desempoderados que permanecen encadenados a su estructura.

El concepto de familia elegida reniega de la dinámica de poder jerárquica de la heteronormatividad. En The Ballad of Sexual Dependency, Goldin lo afirma explícitamente al escribir: “Esta es la historia de una familia recreada, sin los roles tradicionales… No nos une la sangre ni el lugar, sino una moral similar”, una afirmación que Goldin reitera en la película de Poitras con respecto a PAIN¹⁸. También afirma conmovedoramente que su hermana habría sobrevivido si se le hubiera permitido formar una familia propia de su elección, una noción de parentesco que habla de la urgencia del cuidado mutuo como forma de protección en una sociedad heteronormativa cada vez más hostil. Este sentimiento cobra especial relevancia en la actualidad. Siguiendo directamente el modelo de ACT UP (AIDS Coalition to Unleash Power), el grupo activista de los años 80 que combatió la epidemia de sida mediante provocaciones públicas coordinadas, PAIN se basa en la noción de cuidado mutuo y el rechazo de la aquiescencia silenciosa al statu quo. De hecho, Goldin arrastra las cicatrices íntimas de la crisis del sida, que aniquiló sin piedad a una generación de artistas y pensadores radicales, muchos de los cuales retrata en The Ballad. La angustiosa pérdida de su primera familia elegida a causa de una brutal crisis de salud pública ha fortalecido sin duda su cruzada contra los responsables de perpetuar la adicción, otra enfermedad estigmatizada. Así, el improbable éxito de PAIN a la hora de forzar a muchas de nuestras instituciones culturales más destacadas a rechazar la financiación de los Sackler y a borrar sus nombres de las paredes de las galerías no hace sino reiterar el potencial formativo y redentor de su firme vínculo comunitario, y el poder curativo de los lazos familiares elegidos en general.

Más adelante en la película, Goldin y sus compañeros activistas descienden al Guggenheim, antigua sede del Sackler Center for Arts Education. En un acto de disidencia contundente y estéticamente imponente, el grupo invade todas las plantas de la rotonda del museo; despliegan pancartas de color rojo sangre y una mortífera ventisca de recetas médicas revolotea en el aire¹⁹. Esta vez, los visitantes ocasionales del museo secundan los cánticos del grupo.

La belleza de estas accio-nes fervientes y bien orquestadas es que se han demostrado más sorprendentemente eficaces en la consecución de sus objetivos que el propio sistema judicial. Los Sackler han eludido completamente la responsabilidad penal por su comportamiento, declarándose en quiebra empresarial —tras desviar 10 400 millones de la compañía— para protegerse de litigios civiles personales²⁰. En un crescendo culminante, la película de Poitras incluye imágenes de una de las audiencias durante el proceso de declaración de quiebra (una sesión virtual de marzo de 2022), durante la cual Theresa, Richard y David Sackler fueron obligados a contemplar las impactantes declaraciones de las víctimas, incluida una apasionada declaración de Goldin, que estrecha la mano de otro activista mientras expresa intensamente la verdad al poder²¹. Aquí, cuando los Sackler son testigos involuntarios de la brutalidad íntima de su codicia, por fin percibimos sus rostros, y su velo de opacidad corporativa se desmorona momentáneamente.

La película termina donde empezó, frente al imponente Templo de Dendur del Met, con las galerías circundantes ahora, cuatro años después, sin el nombre de la familia Sackler. Los miembros del PAIN se congregan en una silenciosa celebración; Goldin participa en los festejos mientras, naturalmente, toma fotografías, mostrándose parcialmente aturdida por su victoria colectiva sobre un goliat.

Esta ensayo se publicó originalmente en Carla número 32.

1. Nan Goldin, Artforum, enero de 2018, https://www.artforum.com/print/201801/nan-goldin-73181.

2. Patrick Radden Keefe, “The Family That Built an Empire of Pain”, The New Yorker, 23 de octubre de 2017, https://www.newyorker.com/magazine/2017/10/30/the–family–that–built–an–empire–of–pain.

3. Colin Moynihan, “Opioid Protest at Met Museum Targets Donors Connected to OxyContin”, The New York Times, 10 de marzo de 2018, https://www.nytimes.com/2018/03/10/us/met-museum-sackler-protest.html.

4. Nan Goldin, The Ballad of Sexual Dependency, eds. Marvin Heiferman, Mark Holborn y Suzanne Fletcher (New York: Aperture Foundation, 1996), http://www.americansuburbx.com/wp–content/uploads/2012/09/nan–goldin–ballad–of–sexual–dependency.pdf, 4.

5. Goldin, The Ballad of Sexual Dependency, 3.

6. Goldin, The Ballad of Sexual Dependency, 4.

7. Goldin, The Ballad of Sexual Dependency, 5.

8. Goldin, The Ballad of Sexual Dependency, 5.

9. Peter Schjeldahl, “Adolescents”, Hot, Cold, Heavy, Light: 100 Art Writings, 1988–2018 (New York: Abrams, 2020), 126.

10. Como aparece citado en Photography, Trace, and Trauma de Margaret Iversen (Chicago: University of Chicago Press, 2017), 5.

11. Goldin, The Ballad of Sexual Dependency, 1.

12. Laura Poitras, directora, All the Beauty and the Bloodshed (Participant; Praxis Films: 2022), 117 minutos, 55:10.

13. Hervé Guibert, Ghost Image (Chicago: University of Chicago Press, 1996), 27.

14. Guibert, Ghost Image, 34.

15. Poitras, All the Beauty and the Bloodshed, 4:15.

16. Nan Goldin, Artforum.

17. Poitras, All the Beauty and the Bloodshed, 60:47.

18. Goldin, The Ballad of Sexual Dependency, 1.

19. Colin Moynihan, “Guggenheim Targeted by Protesters for Accepting Money From Family With OxyContin Ties”, The New York Times, 9 de febrero de 2019, https://www.nytimes.com/2019/02/09/arts/protesters-guggenheim-sackler.html.

20. Poitras, All the Beauty and the Bloodshed, 60:35.

21. “What opioid victims told Sacklers when they got the chance”, The Associated Press, 10 de marzo de 2022, https://apnews.com/article/opioid–victims–statements–to–sacklers-9d7e7e6031779c1522c8734aa567b6e8

Jessica Simmons-Reid (MFA, School of the Art Institute of Chicago; BA, Brown University) is an artist and writer based in Los Angeles and Joshua Tree. She’s interested in the interstitial space between the language of abstraction and the abstraction of language, as well as the intermingling of poetry and politics. She has contributed essays and reviews to Carla and Artforum, among others.

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