Desde ambos lados del objetivo: La práctica videográfica autorreflexiva de Ulysses Jenkins

Ulysses Jenkins, Mass of Images [Misa de imágenes] (captura del video) (1978). Blanco y negro, sonido, 4 minutos y 16 segundos. Imagen por cortesía del artista y de Electronic Arts Intermix.

Ulysses Jenkins encontró por primera vez la palabra “doggerel” a finales de los años 70 en la sección de Calendario de Los Angeles Times. Marlon Brando la había utilizado en una entrevista sobre su papel en Superman (1978), lo que llevó a Jenkins a salir corriendo en busca de la definición del peculiar término¹. Resultó ser la palabra que necesitaba para establecer un lenguaje en torno al trabajo de video que estaba realizando en ese momento. El término, que hace referencia a un verso cómico de medida irregular², suele tener una connotación negativa y puede utilizarse para describir un trabajo —ya sea la estrofa de un poema o la técnica de montaje de un cineasta— mal expresado. Brando lo empleaba para transmitir su cariño por las escenas intersticiales de Superman que se apoyaban más en los gestos y la acción que en los diálogos, pero para Jenkins el “doggerel” describía la experiencia de los negros: la sensación diaria de transitar por espacios ordinarios mientras se experimenta un conjunto irregular de desafíos. Esta sensación de incomodidad, que, como Jenkins observó, era a menudo influenciada por los medios de comunicación dominantes, le motivó, al igual que un ardiente deseo, para capturar esta emoción en su trabajo de cine y video.

En los inicios de su carrera, Jenkins se percató de las limitaciones de los medios de comunicación populares y las formas en que pueden (y de hecho lo hacen) reforzar los sistemas de supremacía blanca, pero también creyó en el potencial del medio visual a la hora de ofrecer a los individuos la capacidad de compartir sus propias narrativas; vio cómo esto podía contrarrestar el monolito de los medios populares. A través de sus videos, asumió un papel autorreflexivo tanto de testigo como de sujeto, que le permitió replantear desafiantemente las ideas que los medios de comunicación de masas (el cine, la televisión, las noticias) estaban difundiendo sobre la población negra, sin tener en cuenta las caricaturas estereotipadas que propagaban. El interés premonitorio de Jenkins hacia la capacidad visual de la tecnología a la hora de generar un impacto en la representación y en la construcción de la comunidad —otro de los intereses que le han movido a lo largo de su vida— es aún más relevante en este mundo contemporáneo centrado en los medios de comunicación. El aumento constante de la autodocumentación en el último medio siglo ha puesto de manifiesto un deseo universal de capturar y preservar nuestro yo más auténtico, lo que, según parece, se consigue mejor cuando nos aseguramos de ser nosotros los que estamos detrás y delante de la cámara.

El video de Jenkins Inconsequential Doggereal (1981) marca el inicio de su serie “doggereal”, cuyo título está intencionadamente mal escrito. En cada una de las tres películas, que produjo en la década de los 80, Jenkins juega con la maleabilidad del tiempo, la narración y la memoria, utilizando supercortes discordantes con el fin de dotar a la obra de una calidad entrecortada y dadaísta. Junto con los frenéticos fallos de edición, la cámara se acerca y se aleja, rebobina y repite una serie de clips aparentemente inconexos. Noticias locales, Jenkins sentado y de pie desnudo, una pareja lavando los platos lujuriosamente, tomas psicodélicas del espacio, un cortacésped que se avecina, y un montón de otras escenas fuera de lo común se mezclan y rebotan. Todo el conjunto conforma una fantasmagoría de 15 minutos que nos hace ver que los recuerdos no son siempre lineales ni fijos. El tiempo puede, de hecho, ser doblado. 

Incluso cuando Jenkins tira del saturado panorama de los medios de comunicación de una manera que parece aleatoria, la película es muy consciente de sí misma. Su ritmo de comedia se manifiesta con un toque surrealista al tiempo que Jenkins defiende la crítica a los medios de comunicación actuales con sentido del humor. El mito de la felicidad doméstica heteronormativa se pone en duda cuando el diálogo entre la pareja que lava los platos se sustituye por escenas de parejas peleándose. Las líneas descartadas de los noticiarios resuenan cuando Jenkins repite frases como “menos salario neto” que revelan claves ocultas: en la época en que se hizo esta película, la emocionante perspectiva de un salario mínimo más alto se volvía abismal frente al aumento del coste de la vida en los años 80 de Reagan. Además, Jenkins recuerda a los espectadores que, a través de la habilidad en el montaje de video, uno tiene el poder de transformar o remezclar las narrativas existentes, doblegándolas para revelar historias alternativas.

Jenkins es más conocido por su rompedor trabajo como videoartista negro, pero su prolífica carrera incluye también la pintura, la fotografía y la performance. Ha sabido introducirse en diversos círculos como una especie de infiltrado en la intersección de los movimientos artísticos de Los Angeles. Desde el movimiento muralista de la ciudad hasta sus diversos colectivos cinematográficos —incluida la L.A. Rebellion [Rebelión de Los Angeles], un grupo de cineastas negros surgido de la UCLA —, ha encontrado comunidad en muchos rincones aparentemente distantes. En la escuela de posgrado, Jenkins estudió con Betye Saar y Charles White en el Otis Art Institute y, más tarde, con otros miembros del movimiento artístico negro, impulsados por una nueva “estética negra” que se esforzaba por desarrollar una identidad cultural separatista que celebrara la experiencia negra en todas sus facetas. Dado que Jenkins tuvo que ver con todos estos movimientos, la comisaria Erin Christovale lo apodó afectuosamente el padrino de muchos de los artistas negros que trabajan en la vanguardia del video en la actualidad³. El Hammer Museum cimentó su legado con Ulysses Jenkins: Without Your Interpretation [Ulysses Jenkins: Sin tu interpretación], la primera gran retrospectiva de la obra del artista, recién organizada en colaboración con el Institute of Contemporary Art, University of Pennsylvania. Durante una conversación con Jenkins, los comisarios Christovale y Meg Onli revelaron que les llevó más de cuatro años convertir su ingente archivo en una única exposición coherente⁴. 

Nacido en Los Angeles en 1946, Jenkins comenzó como pintor bajo la influencia creativa de su padre, un barbero con inclinación hacia los garabatos, y de su madre, que era cantante y trabajadora de la confección. Jenkins se sintió atraído por el movimiento muralista del este de Los Angeles de los años 70 y empezó a buscar encargos, llegando a diseñar varios segmentos de The Great Wall of Los Angeles [La Gran Muralla de Los Angeles] (1974–84), un mural de media milla de longitud iniciado por la muralista chicana Judy Baca que recorre la historia de California a través de acontecimientos y personajes importantes de las comunidades marginadas. Pero fue mientras Jenkins trabajaba en murales y vivía en Venice Beach cuando se hizo con una Sony Portapak⁵ —lanzada en 1967, la innovadora cámara de video de mano supuso un cambio en su trabajo creativo—. Con la tecnología televisiva, todavía relativamente nueva, en auge como producto de consumo, artistas como Joan Jonas, Bill Viola y Nam June Paik adoptaban el floreciente medio. Jenkins haría lo mismo, aunque con un punto de vista propio de Los Angeles y su giro doggerel.

Jenkins se aficionó primero a lo que él llamaba “video jones” [“el ansia de video”] durante su influyente estancia en una clase de “Blacks in the Media” [“Negros en los medios de comunicación”] en el Santa Monica College, tras lo cual realizó una de sus primeras películas, Remnants of the Watts Festival [Restos del festival de Watts] (1972–73, recopilada en 1980)⁶. La obra retrata lo que hoy es uno de los festivales negros más antiguos del país, fundado un año después de la revuelta de Watts, en el verano de 1966. Su metraje refleja los momentos más destacados del festival con primeros planos íntimos, fragmentos de actuaciones en directo y entrevistas sobre el terreno⁷. Las conversaciones con los asistentes al festival y los organizadores abordan temas serios, como la tenue relación de Watts con la policía, pero estos momentos se ven atemperados por un desenfadado movimiento de la cámara que embotella el agradable zumbido del día de una manera que resulta familiar, como una película casera. Jenkins se sirvió de la película como una oportunidad no solo para conmemorar el acontecimiento, sino también para combatir las representaciones maliciosas que los medios de comunicación hacían de la comunidad tras el levantamiento. La película fue producida por Video Venice News, un colectivo de medios de comunicación cofundado por Jenkins para desafiar las narrativas de los medios de comunicación de masas, transmitiendo sus grabaciones de eventos locales en la televisión de acceso público por cable con el fin de ofrecer narrativas alternativas sobre las comunidades negras de Los Angeles⁸. 

Incluso las primeras películas de Jenkins exhiben un uso omnívoro de la apropiación y la autorreflexión como modo de criticar la cultura de masas y los mensajes de los medios de comunicación. Varios años después de Remnants of the Watts Festival, Jenkins realizó Two-Zone Transfer (1979), que cuenta con las actuaciones de sus compañeros de la Otis: Kerry James Marshall, Greg Pitts, Ronnie Nichols y Roger Trammell, en una investigación de la representación negra. El paisaje onírico surrealista de la película incluye un espectáculo casi de juglaría representado con máscaras inesperadamente disparatadas de Richard Nixon y Gerald Ford. En una escena Jenkins aparece como un pastor, predicando acerca de la expresión verbal y la esclavitud (“¡Quiero hablarte del poder sobre la vida y la muerte que hay en tu boca!”). Más adelante alguien habla de la estética africana. Y finalmente, como cierre, se ve a Jenkins bailando al ritmo de James Brown antes de despertar de un sueño⁹. Esta especie de reflexividad cultural en bucle es evidente en muchos de los videos de Jenkins: utiliza intencionadamente las imágenes estereotipadas que tan duramente ha trabajado por combatir como una fórmula para explorar su omnipresencia e incorrección. Mass of Images [Masa de imágenes] (1978) logra una hazaña similar al inundar la pantalla de imaginería y estereotipos racistas, como actores luciendo blackface (caras pintadas de negro) y fotogramas de películas como The Birth of a Nation (El nacimiento de una nación) (1915) de D. W. Griffith y The Jazz Singer (El cantor de jazz) (1927) de Alan Crosland. Jenkins yuxtapone el metraje con una voz en off que dice: “No eres más que una masa de imágenes que has llegado a conocer tras años y años de programas de televisión”¹⁰. 

En el contexto del levantamiento de Watts, el movimiento por los derechos civiles y la aceleración de la guerra de Vietnam, Jenkins siguió implicándose en varios grupos artísticos de la comunidad, creando películas que ponían de relieve la diversidad de estas comunidades. Su enfoque colectivo dio cabida a artistas de todos los orígenes para que contaran (o volvieran a contar) sus historias, poniendo sus recursos —como el dinero concedido por las subvenciones — a disposición de los demás. También se involucró en Studio Z, un colectivo de artistas que incluía a David Hammons, Senga Nengudi, Maren Hassinger y muchos otros¹¹. Cuando las instituciones artísticas, predominantemente blancas, no se interesaron en colaborar con él, Jenkins fundó Othervisions Studio, donde realizó obras de video y performance, aunque también dio entrada a bailarines, poetas y artistas visuales para que crearan sus obras en esta incubadora de libre circulación¹². Al fundar el estudio, Jenkins creó un lugar para aquellos artistas que tenían que marcar la casilla “otro” al describir su obra y su origen personal. Durante este periodo, realizó performances filmadas como Without Your Interpretation [Sin tu interpretación] (1984), que tuvo lugar en el Art Dock de Center Street en Los Angeles y en la que participaron tanto Nengudi como Hassinger. La llamada a la acción política de la obra aborda temas como la indiferencia de la clase media en la América de Reagan y cuestiones sociales como la crisis del sida y las luchas de otras naciones. En la película, una bruma caleidoscópica de música en directo se entremezcla con imágenes de delicadas flores, cascadas y danza interpretativa, junto a otras que abordan los males del mundo (imágenes de niños empobrecidos, protestas, etc.). A pesar de su naturaleza psicodélica, Without Your Interpretation es una de las películas más directas de Jenkins, con una clara directriz presentada en forma de viaje de ácido de PSA. Abarca todos los aspectos conocidos de su trabajo en video: colaboración, multiculturalismo, inclinaciones doggerel y mensajes alternativos que rivalizan con lo que decían las noticias principales en ese momento. Resulta significativo que su título nos recuerde que la subjetividad es la clave no solo de su práctica, sino también de nuestras interpretaciones del mundo en general.

En la actualidad Jenkins ejerce de profesor. Lleva 28 años en el departamento de arte de la UC Irvine, pero también ha enseñado en la UC San Diego y en su alma mater, Otis. Dado que ha recurrido a las tradiciones narrativas de África occidental como influencia para sus películas, es interesante reflexionar sobre cómo la enseñanza de Jenkins puede convertirse en otra forma de narración oral de la historia. De la misma manera que los ancianos griots transmiten sus historias compartiendo en voz alta historias vitales, una nueva generación está conectando con el pasado a través del videoarte de Jenkins y sus lecciones tanto en el aula como en el museo, rastreando el progreso realizado desde que cogió una cámara por primera vez y, por supuesto, constatando el trabajo que aún queda por hacer. Aunque el acceso a la tecnología de video se da por descontado hoy en día, los proyectos iniciales de Jenkins contribuyeron sin duda a configurar los modos en que utilizamos los medios visuales para reclamar nuestras narrativas independientes en la actualidad. Antes de que existiera y viviera en cada uno de nuestros bolsillos, Jenkins allanó el camino de la cámara frontal, situándose a ambos lados del objetivo. Desde el papel que juegan las grabaciones de las cámaras de la policía como prueba visual para fomentar las conversaciones sobre la brutalidad policial hasta los videos de TikTok que cuentan historias individuales e inspiran el intercambio intergeneracional e internacional, la tradición del video sigue cambiando y adaptándose junto con la tecnología, pero es evidente que hay poder en ser uno mismo el que cuenta su propia historia, una forma de hacer cine de la que Jenkins fue pionero.

Neyat Yohannes es una escritora afincada en Los Angeles. Entre otras, publica en Current de Criterion, Mubi Notebook, Bright Wall/Dark Room, KQED Arts, cléo journal, Playboy y Chicago Review of Books. En otra vida se dedicaba a escribir boletines de retraso a estudiantes que llegaban tarde.

Esta reseña se publicó originalmente en Carla número 29.

Neyat Yohannes is a freelance writer based in Los Angeles. Her work has appeared in Criterion’s Current, Mubi Notebook, Bright Wall/Dark Room, Bitch, KQED Arts, cléo journal, Playboy, and Chicago Review of Books, among other publications. In a past life, she wrote tardy slips for late students.

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