Sintonizar y desconectar: Fronteras espirituales en el arte y la curación recientes

Agnes Pelton, Winter [Invierno] (1933). Óleo sobre lienzo, 30 × 28 pulgadas. Adquisición del Crocker Art Museum; Paul LeBaron Thiebaud, George and Bea Gibson Fund, Denise y Donald C. Timmons, Melza y Ted Barr, Sandra Jones, Linda M. Lawrence, Nancy Lawrence y Gordon Klein, Nancy S. y Dennis N. Marks, William L. Snider y Brian Cameron, Stephenson Foundation, Alan Templeton, A.J. y Susana Mollinet Watson, y otros donantes. Imagen por cortesía del LACMA.

A finales del siglo XIX, el Oeste americano no era solo una frontera geográfica y económica, sino también espiritual. El protestantismo que tanto tenía sometido al este de Estados Unidos se fue relajando a medida que los jóvenes colonos se asentaron en los confines del continente americano, donde el tradicionalismo institucionalizado empezó, para algunos, a declinar en favor de una orientación más individualista y heterodoxa hacia la religión¹. La Ciencia Cristiana, el Nuevo Pensamiento y la Teosofía planteaban alternativas convincentes a las creencias más dominantes. Como dijo la académica Sandra Sizier Frankiel, “surgió una difusa mitología californiana”². Palpablemente escéptico respecto al conservadurismo de la costa este, este mito se apartaba de los programas morales o éticos codificados. Un incipiente interés por las prácticas espirituales del sur y el este de Asia curtió el sol y las arenas de la extensa tundra desértica de la región y las asombrosas playas de los acantilados³.

Hoy en día no es difícil encontrar vestigios de la difusa mitología californiana de Frankiel por Los Angeles. Algunas variedades son explícitamente religiosas, como la Self-Realization Fellowship (SRF), una organización espiritual ecuménica con varias sedes en Hollywood y Pacific Palisades que enseña Kriya Yoga⁴, mientras que otras son eruditas, como la Philosophical Research Society (PRS) de Los Feliz, que alberga una notable biblioteca de textos esotéricos y espirituales⁵. Pero la mayor parte de esta herencia espiritual —desde estudios de yoga boutique a tiendas de cristales energéticos, boticas ocultistas o estudios de manifestadores— es más banal, parte integrante del tejido comercial del sur de California. En muchos casos, estos mercados han comercializado los aspectos más matizados del espiritualismo californiano.

Estas imbricaciones de lo místico con el capital han suscitado no pocas críticas. En particular, las adaptaciones occidentales de las religiones orientales y el ocultismo a menudo hacen demasiado hincapié en la identidad individual y la libertad personal en detrimento de las luchas estructurales basadas en la raza, la etnia y la clase. Y, aunque el esoterismo y el ocultismo suelen estar íntimamente ligados al capital, especialmente en Los Angeles, también han demostrado ser un terreno permanentemente fértil para las actividades artísticas que exploran la fricción entre lo místico y el mercado. Recientemente, Los Angeles ha sido testigo de un renovado interés por exponer e historiar obras relacionadas con el misticismo, destacando a artistas que pertenecían a un entorno cultural más amplio de habitantes de la costa oeste que buscaban la trascendencia espiritual a principios del siglo XX y más allá. Mientras que estos primeros artistas tendían a rechazar la economía del arte en favor de sus búsquedas individuales, algunos artistas espiritualistas contemporáneos tienden puentes entre lo material y lo espiritual incorporando críticas al capital en sus obras.

Muchos artistas de mediados de siglo acabaron desilusionados con el floreciente mercado del arte de su época y, en su lugar, cultivaron estilos de vida alternativos que les permitieron crear arte en sus propios términos. Uno de estos grupos ha sido recientemente objeto de la exposición itinerante Another World: The Transcendental Painting Group, 1938–1945 [Otro mundo: El Grupo de Pintura Trascendental, 1938-1945] exhibida este verano en el Los Angeles County Museum of Art (LACMA). En 1938, en Taos y Santa Fe, New Mexico, esta cohorte de artistas se alió en su deseo común de rechazar las tendencias estéticas y los mercados del arte de New York y Europa para acceder a su visión de lo espiritual a través del arte. Los artistas participantes —entre los que se encontraban Emil Bisttram, Raymond Jonson, Robert Gribbroek, Lawren Harris y Agnes Pelton (miembro del Transcendental Painting Group [TPG] in absentia, ya que pasó su madurez artística viviendo en el desierto cerca de Palm Springs⁶)— tenían distintos grados de compromiso con alguna religión, pero compartían una desconfianza hacia la modernidad, un interés por lo oculto y una devoción por representar aquello que se encuentra “más allá de la apariencia del mundo físico…. [en los] reinos imaginativos que son idealistas y espirituales”⁷. Para los artistas del TPG, el esfuerzo por acceder a lo divino excluyendo el gran mundo social exigía un rechazo de las economías artísticas que florecían en las capitales mundiales.

Gracias a su aislamiento geográfico de los centros culturales urbanos, los artistas del TPG pudieron desvincularse mejor de las convenciones visuales y políticas que conformaban el mundo del arte comercial de la época, sobre todo el realismo social y la proto escuela neoyorquina de arte abstracto⁸. Agnes Pelton abandonó New York incluso cuando su carrera estaba en ciernes en la región⁹, mientras que Jonson rechazó la invitación de Josef Albers para unirse a la alianza de American Abstract Artists [Artistas Abstractos Americanos] en 1937¹⁰. Es cierto que el grupo siguió exponiendo en instituciones de todo Estados Unidos —por ejemplo, en el Museum of Non–Objective Painting (ahora conocido como Museo Guggenheim) en 1940¹¹—, pero su firme aislamiento del mercado dominante y de sus criterios de venta les permitió adoptar un enfoque excéntrico y a menudo polarizador de la pintura. Por ejemplo, la presencia repetida del huevo, símbolo teosófico de la generación, sirve de base a muchas de sus composiciones sumamente geométricas, evidentes en muchas de las obras expuestas en el LACMA. En el nocturno de Bisttram Oversoul [Superalma] (c. 1941) se superponen orbes ovoides sobre un fondo azul con estrellas blancas, salpicadas como un cielo nocturno. También poco convencionales para la época, los artistas a menudo favorecían el romanticismo y el humor en sus abstracciones; Winter [Invierno] (1933) de Pelton presenta un redondel resplandeciente en el centro de la composición, pero está contextualizado por una atmósfera más sentimental —en lugar de puntillosamente geométrica— con palomas, suaves trozos de nieve y pétalos de flores arremolinados.

Del mismo modo que los artistas del TPG se desvincularon de los circuitos artísticos contemporáneos para mediar entre el mundo físico y lo que se encuentra más allá de la conciencia, el pintor Alan Lynch repudió el mercado del arte en busca de una práctica artística más aislada junto a su estudio de budismo Zen Sōtō. Lynch se relacionó con los artistas de la vanguardia californiana de mediados de siglo, muchos de ellos animados por la investigación del subconsciente, la evolución de la abstracción y las nuevas formas populares de cultura visual, como los cómics y los anuncios publicitarios. En este clima, Lynch expuso públicamente durante un breve periodo de 10 años, tras el cual su práctica artística se volvió más privada, meditativa y espiritual. La obra de Lynch constituyó la pieza central de The Disappearance of Rituals [La desaparición de los rituales], una exposición colectiva en el Château Shatto este verano que supuso la primera muestra pública de la obra del artista desde que abandonó el mundo del arte comercial en 1969¹².

La exposición se centró en una serie de acuarelas proteicas nunca antes vistas, realizadas mientras Lynch cursaba estudios para ordenarse como monje. Las obras son en sí mismas meditativas por su pequeña escala y composiciones similares, como si el ritmo ritualista del estudio zen se encarnara a través de su obra artística. Al igual que las obras de los artistas del TPG, las pinturas enmarcadas de Lynch están desvinculadas socialmente y a menudo contienen formas curvas que a veces parecen biomórficas, a veces geológicas. Untitled [Sin título] (1978) muestra seis tentáculos curvos que provienen de la esquina inferior derecha como algas. Un halo arenoso irradia desde detrás o entre ellos, desvaneciéndose en una delgada capa opalescente que se funde en azul profundo en los bordes de la obra. Cuatro acuarelas similares de la misma escala colgaban a la derecha, reiterando el enfoque de Lynch de pintar formas simples y abstractas. En este caso, Lynch respondía a las tensiones anidadas dentro de la mitología californiana —la búsqueda de la libertad espiritual que, paradójicamente, depende de las trampas materiales del capital y el colonialismo— innovando en la abstracción espiritual, como hicieron los artistas del TPG.

Para los artistas que han trabajado a lo largo del siglo XX, desde Pelton hasta Lynch, el impulso espiritual de su práctica ha sido, en última instancia, la base de su alejamiento de muchos de las trampas de la vida urbana moderna y del mundo comercial del arte. Pero incluso cuando su obra se integra en las historias más dominantes del arte contemporáneo, e incluso cuando lo espiritual-kitsch es una categoría comercial cada vez más presente, los artistas que trabajan hoy en día y que hablan sin reparos de sus espiritualidades alternativas pueden tener dificultades para encontrar un público que los acoja. Lynch y los artistas del TPG respondieron a la fricción entre los mercados comerciales del arte y sus prácticas artístico-espirituales abandonando sus carreras. Sin embargo, para otros, como la artista británica afincada en Los Angeles Penny Slinger, la decisión fue tomada por ellos. En una entrevista a Carla de 2017 con Eliza Swann, Slinger comentaba lo difícil que le ha resultado exponer obras que creó después de los años setenta, cargadas de referencias al Tantra y a lo divino femenino, indicando que su uso de la palabra “Diosa” ahuyentaba a los coleccionistas¹³. La obra espiritual de Slinger, feminista declarada cuya obra deconstruye la estética del patriarcado, invita —en lugar de excluir— al mundo social y político en general. Mientras que el arte espiritual minimalista más aceptable, en la línea de Lynch y los artistas del TPG, se integra cada vez más en la corriente institucional y comercial dominante, la obra de confrontación como la de Slinger puede seguir siendo recibida con escepticismo.

Hay un escapismo latente que acecha en el reciente y renovado interés por la espiritualidad en el arte, lo que favorece un refugio comercializable en la experiencia espiritual individual en lugar de comprometerse con la engorrosa problemática del mundo material. Mientras tanto, las exigencias de la vida contemporánea restringen cada vez más la libertad de la mayoría de los artistas para proclamar un rechazo total a la economía del arte. Muchos artistas que viven o exponen en Los Angeles y se enfrentan a esta maraña de asuntos utilizan su obra espiritual como vehículo para criticar la economía del capital sin dejar de operar en el mercado de las galerías comerciales. Las pinturas históricas del artista afincado en Los Angeles Umar Rashid (también conocido como Frohawk Two Feathers) son casi como palimpsestos, yuxtaponiendo diversas geografías, temporalidades y sistemas de creencias espirituales en sus relatos sobre el imperio, especialmente en los primeros años de los Estados Unidos. Con imágenes asociadas a las creencias religiosas y cosmológicas de sus temas, sus pinturas critican la instrumentalización colonial inglesa de la religión organizada, al tiempo que celebran las espiritualidades minoritarias¹⁴. Asimismo, Moffat Takadiwa, autodenominado jocosamente “basurero espiritual”¹⁵, en su exposición de 2021–22 en Craft Contemporary, Witch Craft: Rethinking Power [Hechicería: Repensar el poder], utilizó los propios materiales del imperio contemporáneo —residuos posconsumo como tubos de pasta de dientes, tapones de botellas y bridas de plástico— para crear esculturas caleidoscópicas que pueblan las paredes de la galería con colecciones de desechos de tiraderos de basura a la vista. (En Los Angeles, Rashid está representado por Blum & Poe, Takadiwa por Nicodim Gallery). Estos artistas no practican el arte contra el arte ni instrumentalizan su obra para rebelarse contra el mundo del arte, sino que adoptan una postura más ambivalente ante lo espiritual y el capital que puede operar de forma encubierta dentro de un mercado contemporáneo al tiempo que critica sus estructuras.

Desde los remolones del mundo del arte como los artistas de TPG y Lynch hasta Slinger, a veces demasiado radical para exponer, conciliar el mercado del arte junto con espiritualidades poco convencionales puede parecer un juego de suma cero. Pero quizá el abismo entre las creencias heterodoxas y el mercado del arte se esté cerrando. El escritor y curador Mark Pilkington afirma que “hemos entrado en una nueva era”¹⁶ en la que los sentimientos priman sobre los hechos, y los objetivos de optimizar la mente, el cuerpo y el espíritu ocultan las realidades materiales, a menudo duras, del mundo exterior. El crítico J. J. Charlesworth advierte que el emergente “nuevo pensamiento mágico” en el arte no solo está en alza, sino que opera una “proyección de realización ilusoria sobre una realidad de la que preferiríamos abstraernos”¹⁷. En la obra de Rashid y Takadiwa, la espiritualidad forma parte de una crítica más amplia del capital y el colonialismo: el mundo exterior, en otras palabras, se convierte en parte del proyecto. En lugar de sintonizar y desconectar, quizá veamos más sintonizar y dejarse caer en el sistema, comprometiéndose de una forma crítica tanto con un más allá místico como con los asuntos más tangibles que dan forma a nuestras realidades vividas.

Esta ensayo se publicó originalmente en Carla número 34.

Isabella Miller lives and works in Los Angeles.

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