Nuestra visualidad: Trabajo de atención del aborto y fotografía

Saco gestacional en la sexta semana en una placa de Petri. Tejido extraído mediante aspiración manual; la semana se refiere a la edad gestacional. Imagen por cortesía de MYA Network.

¿Cuál es la visualidad de la atención al aborto? Aunque escribo este texto para una publicación con sede en Los Angeles —la que fue mi hogar durante muchos años—, ahora vivo en Columbus, Ohio, desde hace casi una década. Al igual que muchos de sus estados vecinos del Midwest, mi estado ha estado reduciendo el acceso al aborto desde mucho antes de que yo llegara en 2014 (en ese año, Ohio tenía 29 clínicas; ahora hay 10)¹. Mientras escribo esto en agosto de 2023, nuestra lucha de poder se desarrolla en tiempo real: Los habitantes de Ohio han reunido casi medio millón de firmas, con lo que han conseguido que se someta a votación una enmienda que consagre el derecho al aborto en la constitución de nuestro estado. Para amenazar ese resultado, los republicanos han convocado unas elecciones especiales para cambiar el voto constitucional por mayoría simple del 50 al 60 por ciento, un umbral mucho más alto para aprobarla². Ayer voté al respecto; hoy me he sentado a escribir³.

Enseño en la Ohio State University en un edificio de arte que da directamente al espacio abierto central del campus. Varias veces al mes, entro en contacto directo con activistas antiaborto, apostados en el césped, en la contraesquina de mi lugar de trabajo. Cuando esta gente está cerca, su presencia es perenne: me los encuentro varias veces al día al entrar y salir de clase, al reunirme con los alumnos o al tomar café, y a menudo puedo verlos desde la ventana de mi despacho. “¿Has estado embarazada alguna vez?”, me preguntan al pasar. Sus estrategias son familiares y tenaces: carteles impresos de gran tamaño con supuestos fetos abortados anuncian la presencia de los manifestantes, y son detectables a una manzana de distancia. Es imposible no enfrentarse a estas imágenes, dada su escala y la naturaleza gráfica de su tema, lo cual es, por supuesto, el propósito. Aun así, intento esquivarlas, negándome a establecer contacto de ningún tipo, negándome a decirles que he tenido dos hijos y un aborto de por medio, pensando todo el tiempo —mientras me dirijo a enseñar fotografía a unos cien metros de distancia— en el éxito que han tenido a la hora de convertir ese mismo medio en un arma.

Me pregunto: ¿conocerán o les interesará Lennart Nilsson, el fotógrafo sueco que inventó ese tipo de fotografías intrauterinas, esa forma de ver? Curiosamente, yo también he utilizado las fotografías de Nilsson en mi trabajo, aunque con fines muy distintos. Nilsson, fallecido en 2017, desarrolló la tecnología fotomicroscópica (utilizando un endoscopio de gran angular, una diminuta fibra óptica y un flash eléctrico) para hacer las primeras fotografías del mundo de fetos flotando en sus sacos amnióticos⁴. Las imágenes, hiperdetalladas y extraordinariamente sensuales, destacan por la forma en que los fetos flotan en un vasto mundo propio, totalmente separado del cuerpo de la madre⁵. Las fotografías, calificadas durante mucho tiempo de “cósmicas”, fueron enviadas en 1970 y 1977 en las sondas espaciales Voyager de la NASA junto con música de Bach, ondas cerebrales grabadas y mapas de púlsares, por si la sonda pudiera detectar vida inteligente. En los años ochenta, Nilsson se sorprendió al descubrir que activistas antiabortistas utilizaban sus imágenes en carteles de protesta. Lo irónico es que, a lo largo de las décadas que llevaba fotografiando de este modo, todos sus fetos, salvo uno, eran fetos abortados o malogrados, a menudo procedentes de embarazos ectópicos (en los que un embrión crece fuera del útero, poniendo en peligro la vida de la persona embarazada)⁶. En otras palabras, las imágenes solo eran posibles porque los embarazos se habían interrumpido para salvar la vida de las mujeres⁷.

En enero, The New York Times publicó un ensayo titulado “Early Abortion Looks Nothing Like What You Have Been Told” [“El aborto precoz no se parece en nada a lo que te han contado”], escrito por los cofundadores de My Abortion Network [Red MYA], una organización dirigida por médicos. Las fotografías que lo acompañaban eran de placas de Petri sobre una regla, cada una de las cuales contenía tejido del embarazo temprano y revestimiento uterino extraído mediante procedimientos de aspiración endouterina (succión suave) durante las primeras cinco a nueve semanas de embarazo. El Dr. Jeffrey Levine, profesor de medicina familiar y director de los programas de salud reproductiva y de género de la Robert Wood Johnson Medical School University, habló de sus experiencias con becarios, residentes y estudiantes de medicina: “Cuando examinamos el tejido después de una intervención, todos se sorprenden. Esperan ver un embrión, un feto o al menos algunas partes del cuerpo, [y se quedan] decepcionados”⁸. Hace tanto tiempo que la fotografía se utiliza estratégicamente como herramienta ideológica en la lucha contra el aborto que incluso a los médicos en formación les tomó desprevenidos el conflicto entre lo que veían en sus microscopios y las imágenes de fetos, embriones y/o partes del cuerpo en su entorno cultural, desde los libros de texto de secundaria y preparatoria hasta la propaganda antiaborto. Aunque en el artículo de The New York Times solo había siete fotografías, todas ellas pequeñas y realizadas modestamente, hicieron estallar mi concepción del embarazo y su interrupción basada en imágenes, de Nilsson en adelante.

Las imágenes son poderosas en este sentido. Los intelectuales, desde Hervé Guibert hasta Roland Barthes y John Berger, han diferenciado las fotografías de todas las demás formas de arte por su función de proporcionar una supuesta prueba representativa de la verdad y la experiencia vivida, en lugar de una interpretación. “El pintor construye, el fotógrafo revela”, escribió Susan Sontag en 1977⁹. Al igual que la retroalimentación biológica, las fotografías pueden hacernos cambiar de opinión sobre nuestro cuerpo.

En 2018, mucho antes de que se filtrara la decisión Dobbs v. Jackson Women’s Health Organization [caso Dobbs contra la Organización de la Salud de las Mujeres de Jackson], pero décadas después del lento y constante asalto al acceso al aborto, empecé a pensar en hacer un proyecto que se centrara en la cuestión de la visualidad frente al aborto. El entonces gobernador de Ohio, John Kasich (todavía considerado por muchos como un republicano “moderado”), había promulgado una de las leyes más restrictivas sobre el aborto de la época, prohibiendo la mayoría de los abortos a las 12 semanas, sin excepciones por violación o incesto¹⁰. Durante ese periodo, me reunía con un grupo de manifestantes proaborto todos los fines de semana en la sede del Columbus Statehouse. Dábamos vueltas a la manzana una y otra vez con nuestras pancartas en la mano; yo llevaba a mi pequeño recién nacido atado al pecho, que dormía durante todo el trayecto. Mientras caminábamos, y a veces nos encontrábamos con contramanifestantes, empecé a preguntarme: ¿cómo podríamos contrarrestar su estratagema fotográfica? ¿Qué aspecto tendría? ¿Cuáles son los efectos que solo las imágenes pueden conseguir?

Aunque empezó a cristalizar entonces, esta es una cuestión que he acarreado, que ha evolucionado conmigo, durante décadas. Llevo mucho tiempo interesada en el material visual que acompaña y describe la maternidad y el nacimiento, y solo estoy empezando a comprender la forma en que el acceso al aborto y la atención sanitaria son una pieza central de esa práctica —la forma en que el derecho a estar embarazada tiene todo que ver con el derecho a no estarlo—. Al igual que el 60 % de las mujeres que abortan en este país¹¹, yo también soy madre, y ya lo era cuando aborté entre el nacimiento de mis dos hijos. Nosotras —las que gestamos y alimentamos bebés de nuestro cuerpo y sangramos durante meses después del parto— sabemos sobre todo lo que cuesta.

Quizás porque la fotografía no ha estado históricamente vinculada al derecho al aborto (más allá de la imagen del gancho de alambre), mis marcos de referencia para las experiencias del aborto en el arte eran, y siguen siendo, no fotográficos en su mayoría. Vuelvo perpetuamente a pintoras como Paula Rego y Juanita McNeely, y a la poeta y escritora de ciencia ficción Marge Piercy, que describen narraciones de miedo y rabia indignada (“Una mujer no es una cesta”, comienza Piercy su poema “Right To Life” [“Derecho a la vida”])¹². En 1998, tras el fracaso de un referéndum para legalizar el aborto en Portugal, su país natal, Rego creó una serie de 10 grandes cuadros titulada Abortion Series [Serie sobre el aborto]. Las obras, cada una de las cuales representa una sola figura en una clínica de abortos clandestina —muchas de ellas en camas individuales o en improvisadas mesas de operaciones—, son oscuras, constreñidas y se sienten frías y húmedas. Una de ellas es la que más me obsesiona: una mujer musculosa con un pañuelo rojo, sentada de espaldas a la pared. Levanta las piernas, preparada, y nos sostiene la mirada. El espectador se sitúa como su abortista ilegal en una escena de confrontación que es a la vez erótica y dolorosa. Estoy muy agradecida por estas obras, que son inquebrantables.

Como persona nacida en California en 1983, mi experiencia con los derechos reproductivos ha sido diferente a la de Rego, McNeely y Piercy. Gracias a estas valientes artistas y a tantas mujeres en la lucha, heredé un mundo en el que, en su mayor parte, el aborto era seguro y legal. Mi propio aborto tuvo lugar en una clínica con un médico y no en un callejón con Dios sabe quién; me fui a casa unas horas después en lugar de desangrarme en el sucio suelo de un motel. Esa perspectiva —la atención del aborto como algo seguro y normal en lugar de traumático— ha influido en el arte que quiero hacer al respecto. Y, en un sentido más amplio, creo que este es ahora nuestro imperativo político y nuestro lugar de resistencia como artistas: normalizar, en lugar de sensacionalizar, la atención al aborto.

En agosto inauguré mi primera exposición individual en el Minneapolis Institute of Art, un proyecto que pretendía centrarse en el trabajo (sanitario) diario que realizan los médicos, el personal y los voluntarios que practican abortos. Mi investigación —que consistió en recopilar fotografías de archivo de las clínicas y en crear imágenes del personal trabajando— me permitió conocer y entablar relaciones con estas personas y sus historias feministas. En este sentido, el proyecto avanzó lentamente y con sumo cuidado. En otros aspectos, avanzó demasiado rápido: en solo tres años, el proyecto se había convertido en una carrera contra el tiempo y contra la maquinaria política de derechas. La sentencia del caso Dobbs se filtró en mayo de 2022, causándome tales olas de congoja que tuve que dejar el trabajo suspendido durante algún tiempo; la sentencia se emitió unos meses más tarde, anulando oficialmente el derecho constitucional al aborto establecido por Roe v. Wade en 1973 y Planned Parenthood v. Casey [caso de Planned Parenthood contra Casey] en 1992. Las clínicas con las que trabajaba en Indiana y North Dakota empezaron a cerrar en tiempo real. Una y otra vez, oí al personal de las clínicas repetir una versión de la misma frase: “Ofreceremos el último aborto seguro en ____”. (Ohio, Indiana, Iowa, North Dakota, Nebraska, rellena el espacio en blanco). Me pareció la frase más determinada y elegíaca que podía imaginar. Una cuestión de cuándo, no de si. Volviendo a las fotografías cotidianas que había recopilado y hecho —de todo, desde fiestas de cumpleaños del personal hasta equipo médico esterilizado—, me aferré a esta frase y acabé dando a mi exposición este título: The last safe abortion [El último aborto seguro].

Como artista que se dedica a la construcción de movimientos sociales radicales, me siento a menudo ambivalente sobre lo que el arte puede hacer. Se dice que la Abortion Series de Rego, de la que creó grabados para que las imágenes pudieran distribuirse ampliamente, ayudó a inclinar el debate nacional hacia la legalización del aborto en el país en 2007¹³. Espero desesperadamente que sea cierto. Creo que la visualidad es una herramienta que debe blandirse en la lucha por la liberación, reproductiva o de otro tipo; el movimiento contra el aborto lleva décadas demostrándolo con bastante eficacia. Y no es casualidad que la fotografía, una herramienta de evidencia visual diferente de todas las demás formas de representación visual, haya sido su arma preferida.

Aunque está claro que la fotografía desempeña un papel singular en el trabajo de atención al aborto, sigo debatiéndome con el arte como solución ideológica y política a una crisis tan aguda y urgente. A medida que he ido avanzando en mi proyecto de recopilación y realización de fotografías de trabajadoras de atención al aborto en sus puestos de trabajo, me ha sorprendido la cantidad de imágenes de mujeres contestando al teléfono (también me llamó la atención que los teléfonos no pararan de sonar). Contestar al teléfono de la línea de ayuda: es un acto tan básico, ¿verdad? Lo más banal y lo que más vidas salva, y, en cierto modo, lo menos fotográfico. Pero, mientras estoy allí con una cámara en la mano, tampoco puedo evitar preguntarme: ¿contrarrestarán eficazmente las fotografías deliberadamente no sensacionalistas de la atención al aborto la forma escandalosamente grotesca (y engañosa) en que las fotografías son instrumentalizadas por la derecha antiaborto? Y, en cualquier caso, ¿por qué estoy fotografiando a otras mujeres que contestan al teléfono, en lugar de contestar yo misma?

Me viene a la memoria la ONG Women on Waves, fundada y dirigida por la heroica y visionaria médica holandesa Rebecca Gomperts, que lleva servicios de aborto (en gran medida con píldoras) y educación a países con leyes restrictivas sobre el aborto operando en un barco al amparo del derecho marítimo internacional. Women on Waves —una operación médica y de empoderamiento feminista móvil— también existe como proyecto artístico, que utiliza el arte como una de las “múltiples estrategias para promover el mensaje de que las mujeres tienen una autonomía fundamental sobre sus propios cuerpos”¹⁴. La organización ha participado en bienales y exposiciones internacionales, ha realizado presentaciones en cumbres de arte como la Creative Time [Tiempo Creativo] y ha iniciado una instalación de arte de guerrilla en el Vaticano. Sus obras de arte a menudo no solo hablan de su misión y su historia, sino que también implican la distribución de píldoras abortivas, a veces utilizando “robots abortistas”, como han hecho en México, Irlanda y Polonia¹⁵. Women on Waves me conmueve enormemente. Al fusionar el arte y el acceso al aborto, en lugar de utilizarlo para hacer arte “del” otro, nos han dado un ejemplo. Al hacer obras sobre el cuidado, podemos y debemos hacer el trabajo del cuidado.

¿Cuál es la visualidad del trabajo del aborto? Como siempre, no puedo decir que conozca la respuesta. Lo que sí puedo afirmar es que he encontrado la forma de adentrarme en la cuestión, enredada como está en la propia política de los cuidados mismos. Estoy segura de que debe centrarse en la representación del trabajo —de personas reales que realizan una labor de asistencia real, en contraposición a las imágenes de fetos que anulan deliberadamente a la persona embarazada—. Estoy convencida de que el volumen de imágenes importa, ya que nos organizamos para construir nuestras propias redes de solidaridad. Y, como ilustra el incansable trabajo de Women on Waves, la tarea de representación debe ir acompañada de acción y trabajo de base. La realidad es que este tipo de imágenes —de mujeres inalterables contestando al teléfono, por ejemplo— nunca gritarán tan alto como la propaganda contra el aborto, pero eso está bien. De hecho, de eso se trata. Nuestro vocabulario visual debe reflejar nuestros movimientos ideológicos. Como demostró el artículo de The New York Times, las imágenes tranquilas y humanas ocupan un lugar pertinente en esta lucha como fuerza ideológicamente convincente. Y así sigo: haciendo fotos y, cuando puedo y a mi manera, respondiendo a la llamada.

Esta ensayo se publicó originalmente en Carla número 34.

Carmen Winant is an artist and the Roy Lichtenstein Chair of Studio Art at the Ohio State University. Her work utilizes installation and collage strategies to center modes of feminist exchange and social movement building, with particular emphasis on intergenerational and multiracial solidarity. She is a mother to her two sons, Carlo and Rafa, shared with her partner, Luke Stettner.

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