Entrevista con Alison O’Daniel

Foto: Caitlin Dennis.

El núcleo de la película de Alison O’Daniel The Tuba Thieves es una misteriosa serie de robos de tubas que asoló los bachilleratos del sur de California entre 2011 y 2013. O’Daniel se enteró de los robos por la radio mientras conducía por Los Angeles. La noticia inspiró lo que se convertiría en su primer largometraje, estrenado en el Sundance Film Festival de 2023. La historia de los robos de tubas, una acertada metáfora de la pérdida y el desamparo, permitió a O’Daniel (que es una persona sorda¹) explorar las relaciones individuales y subjetivas con el sonido. En lugar de empezar escribiendo un guion, O’Daniel se centró en el sonido, invitando a los artistas Christine Sun Kim, Ethan Frederick Greene y Steve Roden a componer partituras a partir de una serie de apuntes visuales y textuales.

Lo que siguió fue un proyecto de 11 años al que O’Daniel se refiere como un “juego del teléfono”, en el que el mundo de la película se expandía más allá de los robos a medida que cada anécdota emergente daba pie a una escena sucesiva. Debido a las sinuosas exploraciones de O’Daniel a lo largo del camino, The Tuba Thieves es una película totalmente única e inesperada: en parte documental, en parte oda a la ciudad de Los Angeles, en parte historia imaginada. La película está firmemente anclada en el paisaje sonoro de L. A., tanto de forma evidente como sutil: observamos el tráfico de la ciudad, manos rozando alambradas, un helicóptero sobrevolando un crepitante incendio forestal. Las viñetas sobre personajes ficticios que navegan por L. A. a través de la textura del sonido se intercalan con escenas basadas en las respuestas a los apuntes de O’Daniel y elementos reales de la historia de los robos de instrumentos. O’Daniel subvierte la estructura narrativa tradicional de un largometraje superponiendo estas historias, creando suspense e impulso a través del sonido.

Además de un montaje sutil y brillante, O’Daniel emplea unos subtítulos abiertos, sucintos y vívidos, que marcan el tono e impulsan la acción. En una escena conmovedora, la cámara se abre paso de forma temblorosa entre la multitud de un concierto. Una figura en el escenario aparece borrosa. La frase “[UNA MELODÍA MÁS VULNERABLE]” aparece en pantalla mientras los integrantes del público giran alrededor y hacia la cámara para mirar. Finalmente, vemos al músico Patrick Shiroishi solo en el escenario, soplando en el saxofón. La melodía que suena es realmente anhelante y lastimera.

Salí de una proyección de The Tuba Thieves en abril con una profunda comprensión de la película como una experiencia verdaderamente física y sensorial. Ya había visto escenas seleccionadas a lo largo de los años; O’Daniel y yo trabajamos juntas por primera vez en 2018 en una exposición para Los Angeles Nomadic Division (LAND), en la que se reprodujo una instalación monocanal en una sala mientras la partitura que la acompañaba sonaba en otra adyacente. O’Daniel sondea las posibilidades del medio cinematográfico, obligando al público a considerar las texturas del sonido y la materialidad de la narración. Le encanta el reto de preguntarse qué puede ser una película y cómo la perciben los distintos públicos. No rehúye las conversaciones sobre accesibilidad, insistiendo en la importancia de la representación en el cine y defendiendo el subtitulado omnipresente.

Hace poco me reuní con O’Daniel para saber cómo The Tuba Thieves había crecido y evolucionado desde la exposición LAND. Hablamos de romper las reglas del cine, de la influencia de Los Angeles en su trabajo y de su enfoque de “escuchar sin ataduras a los oídos”.

Irina Gusin: Le he oído hablar de cómo usted manejaba su coche y escuchaba las noticias en la radio. Pudo seguir diferentes robos de tubas en varios bachilleratos durante un largo periodo de tiempo. El hecho de que pudiera seguir esta historia en su coche mientras se desarrollaba a lo largo de varios años es una historia tan de L. A. The Tuba Thieves comenzó literalmente con usted escuchando.

Alison O’Daniel: Lo de la radio es muy específico y me gusta que lo mencione, porque siempre que hablo de ello, en cierto modo, es un guiño a los angelinos. La relación de los angelinos con el coche y lo que se escucha en él es muy específica. Estaba pensando en los sonidos de L. A. y para mí están incluidas esas voces que guían a toda esa gente al trabajo o a lo que sea que estén haciendo. Tengo un sueño: solo quiero poder oír a Larry Mantle [presentador de la KPCC] hablando de The Tuba Thieves y su fingida sorpresa y alegría por aparecer en la película.

IG: Ese también sería mi sueño. Me encanta cómo ha descrito The Tuba Thieves como un proyecto de escucha. ¿Puede explicarnos qué significa eso para usted?

AO: Sabía que quería hacer una película, [pero] no sabía cómo iba a ser…. Después de trabajar con [Ethan Frederick Greene, el compositor de mi primera película, Night Sky [Cielo nocturno] (2011)], me dieron ganas de ver si sería posible darle la vuelta al guion y que un compositor hiciera de director y un director hiciera de compositor. Tradicionalmente, un compositor ve todo el metraje y luego inventa el sonido que se supone que debe guiar emocionalmente al público a través de la obra. [Pero] soy muy escéptica en cuanto a la guía emocional que se utiliza en muchas películas.

Me di cuenta de algo increíble cuando se estrenó Bridget Jones’s Diary [El diario de Bridget Jones] (2001). Vi la película en el cine, lloré y la odié. Estaba allí sentada, tan consciente de esta división dentro de mí —de ser capaz de emocionarme con algo que no me importaba o que no quería que me importara—. Dios mío, la música es tan manipuladora y poderosa, y me asombraba lo que pasaba en mi cuerpo y lo mucho que no quería que pasara… Sentía que el compositor me controlaba totalmente. Era extraordinario. Así que una parte de mí pensaba: ¿cómo se puede hacer una película que participe en el reconocimiento de ese papel de manipulación, y tratar de reescribir el guion? Participar en el viaje de la película con el público. Quería que el público tuviera capacidad de escucha. Pensé que si yo podía participar en el proceso de creación de la película, tal vez eso se transmitiría.

IG: Creo que tiene razón. Cuando ves algo como una película de Hollywood, la música te da esas señales particulares que crees que son intuitivas, que no necesariamente percibes de inmediato. Pero al ver The Tuba Thieves el componente de audio no es como si hubiera alguien de fondo enviando señales encubiertas. Es como si hubiera otra persona en la sala.

AO: [Hay] dos cosas interesantes al respecto. La parte en la que Patrick [Shiroishi] toca su música ya existía. No la hizo para la película. Es una música muy emotiva: habla de sus abuelos internados en [campos de internamiento japoneses] fuera de L. A. Intenté que me describiera su música para poder utilizarla en los subtítulos. Patrick no paraba de utilizar la palabra “vulnerable”, [pero] nunca quise decirle al público a través de los subtítulos algo equivalente a lo que creo que ocurre en Bridget Jones’s Diary, donde te dan y te dan en la cabeza con “vulnerable”. La música de Patrick no hace eso en absoluto. Puedes sentir la tristeza de Patrick en [este momento de la película]. Así que, me dije, voy a usar sus palabras. Eso me parece bien. Así es como siento que la escucha ha escrito el proyecto. Y otra cosa es que la música no dicta nada. La mitad de mi público es s/Sordo, así que no voy a hacer algo en la música que deje fuera a la mitad del público; tiene que reflejarse en alguna otra parte de la película.

IG: Ha creado una sección de su sitio web que anima a la gente a utilizar subtítulos en sus películas. ¿Podría hablarnos del camino que ha recorrido para subtitular esta película? ¿Puede el subtitulado ser una forma de arte?

AO: En los últimos años se ha extendido la idea de [subtítulos creativos]. Creo que es poner el carro delante de los bueyes. Tenemos problemas en los que no se trata de [falta de] subtítulos, sino de que los subtítulos son una mierda. Creo que se me da bien describir el sonido porque lo he estudiado a fondo. No se me da bien porque sea artista. Se me da bien porque me he visto obligado a pensar en el sonido toda mi vida. Para mí es importante hacer esa distinción, porque lo que no quiero en absoluto es leer subjetividad auditiva.

Todo lo que hemos experimentado son subtítulos descuidados, como un símbolo de nota musical, o decir “música emocionante”. Eso no es un subtítulo útil. Eso es solo un subtítulo molesto. Pero hacer algo artístico o creativo que se aleja de lo que se está escuchando y empieza a convertirse en una licencia poética… también me parece confuso. Y quizás esto no sea una conversación en algún momento, pero aún no hemos llegado al punto en el que se pueda confiar en los subtítulos. De hecho, estoy un poco indecisa sobre la idea del subtitulado artístico creativo. Aún no me fío del todo. Solo quiero que la gente haga realmente un buen trabajo de subtitulado. Incluso si es una ocurrencia tardía, y lo añades al final, haz un buen trabajo, y punto. Punto.

IG: Mi padre era violonchelista profesional. Cuando yo era pequeña, siempre intentaba transmitirme algo sobre lo que se siente cuando se escucha un sonido o música. Y utilizaba imágenes como, por ejemplo, esta nota de cuerda es una cascada. O esta nota base es como una montaña.

AO: Me encanta la nota de fondo como montaña, tiene un profundo sentido para mí. Cuando empecé esta película —creo que así es como hago mi trabajo en general—, me planteé una pregunta y no me preocupaba tanto si la resolvía. Una de las primeras preguntas [era] si se trataba de un proyecto de escucha y lo que eso significa, pero concretamente de un proyecto de escucha sin ataduras a los oídos. Fue lo que me propuse al principio del proyecto y lo que me ha llevado hasta el final. Ha sido una indagación todo el tiempo. Aprendí algo muy valioso cultivando la curiosidad y el interés, y creo que eso se ha convertido en mi objetivo artístico personal: no solo estar interesado, sino el acto de cultivar ese interés, el acto de cultivar la escucha. El hecho de que yo pueda, como persona s/Sorda, cultivar en cierto nivel la escucha, cultivar lo que eso significa más allá de algo biológico o más allá de algo médico.

IG: ¿Quiere decir conceptual?

AO: A veces, pero también es algo muy físico. Está el modelo médico, el biológico y el social de la s/Sordera o la discapacidad. Creo que los tres forman parte de esta conversación. Pero el artista que hay en mí se pregunta: ¿qué hay [además] más allá? Y ahí es donde está la cuestión. ¿Qué [hay] más allá de estas limitaciones? Me sigue encantando la idea de romper la barrera del sonido. Incluso mis propias barreras de sonido, romperlas. Y las barreras del cine, y todo eso. Tengo muy poca paciencia con las reglas, los confines o las limitaciones.

IG: ¿Cree que el aspecto polifacético de su práctica artística genera la confianza para permitir que una pregunta abra otra pregunta, y así sucesivamente? ¿Cree que le permite situarse en esta forma de hacer una película en lugar de pensar, esto es exactamente lo que va a ser?

AO: Sí. De hecho, he pensado mucho en mi licenciatura. Fue en Fibers and Material Studies [Estudios de Fibras y Materiales]. Entré en ese departamento porque la gente hacía performances y videos —era una especie de departamento raro en el que se podía hacer de todo—. Pero lo que más me gustó de mi formación fue la parte de Material Studies [Estudios de Materiales], porque lo que significaba era que, si ibas a serigrafiar con mantequilla de cacahuate, [tenías] la responsabilidad de conocer y ser capaz de hablar sobre la mantequilla de cacahuate y sus [implicaciones] sociales e históricas. Eso forma parte del trabajo. Es lo que siento por el cine. En parte, me gusta cuestionar estas reglas porque es el material de la película. Es el material del lenguaje cinematográfico. ¿Por qué y cómo el cine lleva inherente una especie de misoginia? Porque es un medio que está constantemente formado por pocas mujeres y pocas personas que no encajan en ese claro binario. El material del cine y su historia se han formado a partir de caprichos y deseos muy particulares.

IG: Es interesante, porque salí de The Tuba Thieves procesando lo que sentía, más que los diferentes sonidos que oía o las diferentes cosas que experimentaba visualmente.

AO: Mi esperanza es cultivar una sensibilidad. Creo que eso es lo que quiero decir con “escuchar sin ataduras”. Siempre tuve dos objetivos al hacer la película. Uno era experimentar [con] una experiencia en la que la gente se siente algo frustrada —en la que la gente no sabe cómo van las cosas— para despertar la curiosidad de las personas. Quería poner a la gente en una situación en la que están compensando, que es lo que se comprueba en las pruebas auditivas. Mi vida consiste en captar partes de cosas y tener que rellenar rápidamente todos esos huecos. Y a veces acierto —la mayoría de las veces acierto—, pero a veces no y eso es divertido, o malo. Quería que esa fuera la estructura central de la película, que el “averiguar” fuera bienvenido. El otro objetivo era hacer [una película] que sonoramente fuera incoherente, muy ruidosa en algunas partes o muy silenciosa en otras, y que te llevara a esta experiencia multiauditiva, pero que al salir te sintieras tranquilo.

IG: Quiero volver a la idea de sentarse en un lugar en el que las cosas no están necesariamente resueltas del todo. ¿Podría hablarnos sobre aceptar la complejidad?

AO: En parte viene de ver cómo se tratan las historias de s/Sordera. En mi experiencia, [estas historias] han sido demasiado básicas. Intentar encajar la complejidad de estas experiencias en algún tipo de narración más teatral… no es tan sencillo.

L. A. es una ciudad extraordinariamente interesante porque estás constantemente inmerso en una experiencia sonora sedimentada. Me encanta no poder distinguir entre el sonido del tráfico y el de las olas. Los sonidos del tráfico son realmente relajantes en L. A.: nadie usa el claxon en L. A., así que tiene esa pasividad. Todo el mundo está resignado al tráfico en esta ciudad. Creo que esa resignación se transmite auditivamente como una especie de sonido relajante. ¿Y qué tan jodido es eso? ¿Cómo algo que contribuye tanto a nuestra falta de bienestar es en realidad relajante? O si estoy conducien-do y pasa una sirena, no puedo saber de qué dirección viene, así que suele ser un momento realmente aterrador. Pero si estoy sentada con gente y pasa una sirena y todo el mundo está atormentado, yo no sufro. Me parece supercurioso. Es un momento fascinante observar una norma que yo no estoy experimentando y reconocer esta justicia poética casi divertida. En esos momentos puedo ser hiperobservadora. Para mí no hay nada en el sonido que se uniforme a la experiencia de otras personas. Algo que la gente encuentra relajante o doloroso, [para mí] simplemente es lo que es. Las dos cosas pueden existir juntas. Los pájaros cantando y una sirena pasando, para mí, pueden convertirse en acompañamiento. O el océano y el tráfico pueden acompañarse mutuamente y convertirse en paisajes sonoros.

Esta entrevista se publicó originalmente en Carla número 33.

Irina Gusin is an independent curator, writer, and exhibitions producer living and working in Los Angeles, California.

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