El Poder de los objetos: sobre Afro-Atlantic Histories [ Historias afroatlánticas ] en LACMA

Betye Saar, I’ll Bend But I Will Not Break [Me doblaré, pero no me quebraré] (1998). Retablo de técnica mixta, tabla de planchar vintage, plancha, barbilla metálica, sábana blanca, seis pinzas de madera, algodón, tendedero y un gancho de cuerda, 80 × 96 × 36 pulgadas. © Betye Saar. Imagen cortesía de la artista y del LACMA. Foto: © Museum Associates/LACMA.

En 1850, en una plantación de Carolina del Sur, el zoólogo de Harvard University Louis Agassiz creó daguerrotipos de siete esclavos desnudos sin su consentimiento. Intentaba reunir pruebas para demostrar su teoría racista de la “poligénesis”, que postulaba que los negros y los blancos procedían de especies distintas¹. En 2010, Tamara Lanier, descendiente de dos de las personas fotografiadas, llamadas Renty y Delia, se enteró de que el Peabody Museum de Harvard University conservaba los daguerrotipos de sus familiares, y en 2019 inició una demanda contra la universidad para que fueran devueltos a su familia. Lanier sostuvo que, dado que los daguerrotipos se habían obtenido mediante la fuerza y la intimidación, las imágenes de Renty y Delia constituían el fruto de un robo y, por lo tanto, debían ser devueltos a sus descendientes. El Tribunal Superior de Massachussets rechazó la demanda de Lanier en 2022, pero le permitió demandar a la universidad por negligencia e imposición imprudente de angustia emocional, en gran parte debido a las “horribles” condiciones que rodearon la producción de los daguerrotipos².

El resultado del caso Lanier v. President & Fellows of Harvard College, y la historia que subyace a la lucha de Lanier, exponen una historia devastadora a menudo ignorada por la sociedad dominante hasta la década de 2010, en que se inició la revolución racial y alcanzó su punto álgido durante las protestas de 2020. Al igual que Lanier, los comisarios de la extraordinaria exposición Afro-Atlantic Histories [Historias afroatlánticas] del LACMA reconocen la importancia de las imágenes y los artefactos para contar la historia de la esclavitud de los negros. Asimismo, la muestra llega en un momento en el que las conversaciones en torno a estos temas se están volviendo más frecuentes —activistas, artistas y comisarios responden a la historia a través de reivindicaciones estéticas y políticas.

A través de la exposición de obras de arte y objetos que abordan la esclavitud y sus influencias en América Latina, el Caribe, Estados Unidos y Europa, Atlantic Histories se extiende desde el siglo XVII hasta la actualidad. La exposición llega a Los Angeles a través de São Paulo, Brasil —la muestra apareció por primera vez en 2018 como Histórias Afro–Atlânticas en el Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand (MASP) y el Instituto Tomie Ohtake, antes de viajar al Museum of Fine Arts de Houston; el Dallas Museum of Art; y la National Gallery of Art de Washington D. C.—. En el LACMA, ha sido adaptada al Resnick Pavilion por los comisarios Rita Gonzalez y José Luis Blondet, que incorporaron obras de su colección, entre ellas, de los artistas afincados en Los Angeles Betye Saar, Maya Stovall y Todd Gray, a las más de 100 piezas de la exposición original. “La exposición se centra en la esclavitud en todo el continente americano, no solo en Estados Unidos, como solemos referirnos al continente en este país”, me dijo Gonzalez en el preestreno para la prensa. 

Los comisarios dividieron la muestra en secciones, como Maps and Margins [Mapas y Márgenes], que representa el paso forzoso de personas esclavizadas desde sus orígenes hasta su esclavitud. Las cartografías revelan lugares de embarque y desembarque en América del Norte y del Sur (Chesapeake y Bahía) y África (Senegambia, Sierra Leona y la Costa de Oro). En un cuadro de Kerry James Marshall, Voyager [Viajero] (1992), una mujer se sitúa en la proa de un barco negrero. Líneas plateadas perfilan sus rasgos de ónice, revelando una frente alta y ancha y una boca firme. El barco se llama Wanderer [Errante], en referencia a la penúltima goleta que transportó esclavos a Estados Unidos, llevando a 409 supervivientes a Georgia en noviembre de 1858. Esta escena es tensa, pero Marshall no está interesado en suavizar u objetivar a sus sujetos. Obras como I’ll Bend But I Will Not Break [Me doblaré, pero no me quebraré] (1998), de Saar, cuyo título resulta decisivo para el éxito de la obra, también aportan nuevos puntos de vista. La instalación consta de una tabla de planchar antigua, una plancha sujeta a un grillete y una cadena, y una sábana bordada con las iniciales KKK y colgada de un tendedero con pinzas. En la tabla de planchar, Saar imprimió un diagrama del Brookes, un famoso barco negrero británico del siglo XVIII. El título nos da acceso a los mantras de las mujeres negras que han resistido a la opresión a lo largo de los siglos.

Otra sala acoge obras de la categoría Enslavement and Emancipation [Esclavitud y Emancipación], que exponen los horrores del cautiverio. La escultura Ex-Slave Gordon [Exesclavo Gordon] (2017), de Arthur Jafa, reproduce un infame retrato carte-de-visite de 1863 de un hombre esclavizado. Como una postal ampliamente difundida por los abolicionistas, la imagen se conoce en la actualidad como The Scourged Back [La espalda flagelada]. Jafa hizo su versión en plástico de color bronce de cañón moldeado al vacío, que muestra topográficamente las cicatrices y ampollas que caen en cascada por la columna vertebral de Gordon, ofreciendo un modelo anatómico de la angustia del hombre. Cerca de allí, From Her Body Sprang Their Greatest Wealth [De su cuerpo brotó su mayor riqueza] (2013), de Nona Faustine, también pone de manifiesto cómo la esclavitud estadounidense afectó al físico y al valor de los negros: en la fotografía, Faustine aparece desnuda (salvo por un par de zapatos blancos) en Wall Street, escenario del primer mercado humano oficial de la ciudad de New York.

La artista negra estadounidense Imani Jacqueline Brown ha observado que los medios de comunicación de masas suelen centrarse en el tormento de los negros, creando “un archivo desbordante de sufrimiento fetichizado”³. De hecho, en otras manos Afro-Atlantic Histories podría haberse convertido en un espectáculo lívido. Evitando la trampa de presentar a los esclavizados como víctimas abyectas, los organizadores de la exposición ahondan en su subjetividad y en la de sus descendientes, ofreciendo una imagen matizada de las experiencias individuales de subyugación y resistencia frente a ella.

Varias obras de la exposición incitan a los espectadores a realizar el trabajo de interpretación de forma independiente, como 1526 (NASDAQ: FAANG), nº 1 (2019), de Maya Stovall. Esta instalación muestra silenciosamente el número 1526 en neón amarillo pálido, mientras que la didáctica revela una compleja mezcolanza de inspiraciones, enumerando los materiales de la obra como “archivos, neón crema de mantequilla y fuentes FAANG”. El número se refiere al año de la primera revuelta de esclavos registrada en lo que se convirtió en Estados Unidos, y “crema de mantequilla neón” hace referencia a la ruta comercial triangular entre Europa, América y África en la que el azúcar y el ron se intercambiaban por esclavos. FAANG es el acrónimo bursátil de Meta (antes Facebook), Amazon, Apple, Netflix y Alphabet (empresa matriz de Google), los grandes valores del NASDAQ. El significado de Stovall, una vez que llega, golpea como un ladrillo: la esclavitud creó riqueza que aún hoy impulsa los valores.

El neón de Stovall es un punto de inflexión en la exposición —la venta de negros generó dinero y borró la historia mundial, explica la obra—. La epifanía mundial sobre estos temas resonó en 2020, pero las viejas estructuras supremacistas blancas de la memoria habían empezado a desmoronarse antes. En 1989, el representante estadounidense John Conyers (demócrata de Michigan) propuso la Resolución 40 de la Cámara de Representantes (H.R. 40), que crearía una comisión para estudiar propuestas de reparación para los afroamericanos. El proyecto de ley languideció. (Aunque Conyers patrocinó la ley en cada congreso durante los siguientes casi 30 años de su carrera). Pero en los últimos años una franja más amplia de la población ha empezado a tomar conciencia sobre la idea de la restitución, lo que Malcolm X llamó en su día “devolución–retroactiva”⁴. En 2014, The Atlantic publicó “The Case for Reparations” [“Argumentos a favor de las reparaciones”], de Ta–Nehisi Coates, en el que calificaba a USA de “régimen que elevó el robo a mano armada a principio rector”⁵. En diciembre de 2022, la representante estadounidense Sheila Jackson Lee (demócrata de Texas), patrocinadora de la iteración actual, instó al presidente Biden a aprobar la H.R. 40 por la vía de una orden ejecutiva⁶.

Este movimiento también se está produciendo en todo el mundo —en 2007, Guyana solicitó a los países europeos que pagaran indemnizaciones por la esclavitud—. En 2011, Antigua y Barbuda hizo lo mismo. En Estados Unidos, los ciudadanos también empezaron a exigir que se les devolviera lo que habían perdido. Por ejemplo, en la década de 2010 muchos individuos y grupos trabajaron para recuperar sus comunidades mediante actos de damnatio memoriae, pidiendo la remoción de monumentos confederados a figuras como Robert E. Lee, Stonewall Jackson y J. E. B. Stuart⁷. Y en el momento de la publicación de este informe, la propia Reparations Advisory Commission [Comisión Asesora sobre Reparaciones] de Los Angeles (creada en junio de 2021) se prepara para emitir recomendaciones para atender las desigualdades que afectan a los residentes negros de la ciudad⁸.

Afro-Atlantic Histories ofrece al mismo tiempo un espacio conmemorativo para la sanación de la comunidad, describe el panorama general del Atlántico negro y participa de este momento político. Curiosamente, cuando le pregunté a Gonzalez si el LACMA había invitado a los miembros de la Comisión de Los Angeles a visitar la exposición, me dijo que el museo no lo había hecho. Me sentí momentáneamente decepcionada. Pero entonces me pregunté sobre mis propias expectativas políticas respecto a las instituciones artísticas. ¿Tiene el LACMA la obligación de presionar directamente a favor del cambio social? 

Tal vez lo hagan. Los museos, que durante mucho tiempo han desempeñado un papel histórico en el saqueo de los cuerpos y los productos culturales de las personas de color, pueden tener deberes morales y legales especiales de reparar las injusticias del pasado⁹. Aunque el Peabody de Harvard no hizo lo correcto con Lanier, algunas organizaciones culturales han dado pasos en esta dirección, como The Brooklyn Museum, que repatrió artefactos prehispánicos a Costa Rica en 2011 y 2020¹⁰. Las instituciones artísticas están lidiando con un cambio de paradigma en lo que respecta a sus responsabilidades con los pueblos históricamente dominados y, en este momento, la posibilidad de que el LACMA se convierta en un contenedor de diálogos activos sobre las reparaciones comunitarias resulta muy emocionante.

Por el momento, el cuidadoso comisariado de Gonzalez y Blondet ha puesto las bases, y corresponde al público asistir, recordar, criticar y considerar nuestros próximos pasos. El trabajo que las obras exigen al público no es solo estético, sino político. La exposición exige que nosotros hagamos el trabajo. En 2019 Tamara Lanier respondió a dos daguerrotipos de la colección de un museo con acciones legales. Está claro que Afro-Atlantic Histories —o cualquier otra exposición— no es suficiente para reparar la injusticia de la esclavitud. Solamente muchos actos continuados de buena fe, la redistribución de la riqueza y la transformación comunitaria pueden empezar a remediar los ultrajes tan hábilmente documentados por los artistas aquí representados. Las dolorosas revelaciones de exposiciones como esta interpelan a los espectadores tanto a nivel personal como social, y constituyen así el primer paso hacia un ajuste de cuentas global.

Este ensayo se publicó originalmente en Carla numero 31.

Yxta Maya Murray lives in Los Angeles. She is the author of ten books.

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