Alex Prager en LACMA

Alex Prager, Farewell, Work Holiday Parties [Hasta pronto, fiestas de fin de año] (vista de la instalación) (2020–21). Imagen por cortesía del artista y del LACMA. © Alex Prager. Foto: Joshua White, © Museum Associates/ LACMA.

Sí, echo de menos las fiestas, pero no el desesperado Yuletide convocado por Alex Prager en Farewell, Work Holiday Parties [Hasta pronto, fiestas de fin de año] (2020–21), una reciente instalación en el Museo de Arte del Condado de Los Angeles. Colocada al aire libre bajo un dosel de vigas rojas, la obra de Prager incluía una docena de maniquíes realistas en las posturas estereotipadas de una fiesta navideña de oficina meciéndose alrededor de un árbol de plástico. Envuelta en puntales y vigilada por un guardia, la obra apareció hacia el final del año de la peste de 2020 como si en la etiolación del cierre —mientras las familias pasaban las fiestas separadas— cualquier contacto fuera bueno, cualquier arte fuera bueno. 

Pero este no era el espectáculo que necesitábamos. Los grotescos [muñecos] de cera de Prager son lo suficientemente malos por sí mismos: anacrónicos, en gran medida blancos, no políticamente correctos e incluso violentos, con matices cristianos y melodías del #MeToo. Una empleada consuela con cautela a otra que solloza sobre sus iMessages. Los pelos del pecho de un veterano directivo se retuercen a través de su camisa desabrochada. Un bromista hace fotocopias de su trasero mientras sus compañeros de trabajo desvían sus ojos vidriosos: peces en el refrigerador de agua, la secretaria que se atragantó, los buenos tiempos que se cantan en la fregona. ¿Realmente la gente actúa así? ¿Lo hacían, hace tiempo? Citando a un escritor de otro siglo, preferiría no hacerlo.

Toda la escena tendría más sentido si se supiera lo que se pretende ignorar: las esculturas de Prager fueron concebidas originalmente como accesorios para una campaña publicitaria de Miller Lite. En el anuncio, que se emitió por primera vez en noviembre de 2020, la cámara recorre el retablo de Prager, instalado en un infierno realista de paredes blancas de yeso y cubículos acolchados. La idea que subyace a la campaña es que las fiestas de la empresa son un bienvenido daño colateral entre todas las cancelaciones de Covid-19 —porque ¿no eran incómodas y sexistas y, bueno, espeluznantes?—. Por supuesto, uno puede seguir disfrutando de la única gracia salvadora de esas fiestas embrujadas —la fría y refrescante Miller Lite— desde la comodidad de su sofá. De hecho, incluso después de que se trasladara al LACMA y se rebautizara como escultura, el escenario parecía haber sido diseñado menos por un artista contemporáneo que por un grupo de locos que trataban de maximizar la fiabilidad de su anuncio. El sitio web de Miller Lite enlaza orgullosamente con la exposición de LACMA, pero, tal vez avergonzado por sus compañeros de cama, el LACMA no devuelve el favor. Los textos de la pared del museo omiten los orígenes del proyecto en la empresa publicitaria DDB North America, y en su lugar hacen un guiño al “apoyo” de Miller Lite.

En el LACMA, despojada de su contexto comercial, Farewell de Prager aspiraba a lo político. Su pesada vibración de tío espeluznante llegó con la pretensión de desprenderse de la mala historia (otra razón por la que ni una botella de cuello largo ni una lata de Miller participan en la corrupción). En cambio, hizo lo contrario, mostrando un mundo en cápsula en el que las borracheras y los tocamientos no deseados son el alivio estacional del trabajo de cuello blanco. Menos parecido a Five Car Stud [Cinco coches de alquiler] (1969–72) de Kienholz y más parecido a una exposición de museo inadvertidamente racista o, digamos, a una Pilsner doméstica, Farewell renunció al impacto, los matices y la dificultad en favor de clichés agradables. Las figuras de Prager compartieron la plaza del LACMA con la principal estación de selfies de L.A., Urban Light [Luz urbana] (2008) de Chris Burden; ambas obras parecen destinadas al objetivo. En el diorama de Farewell, los destemplados brazos de plástico de un jefe acercan a dos subordinados para hacerse una foto. El público visitante no pudo evitar añadir sus Instas a la mezcla, eructando una vergonzosa cultura profesional hacia el futuro mientras multiplicaba el dólar de publicidad de Molson Coors en el proceso.

Sin embargo, la total transparencia en la promoción de las esculturas de Prager por parte de LACMA no habría hecho de esta una obra de arte perspicaz y sin problemas. Habría señalado que Farewell no es una obra de arte en absoluto, sino un anuncio de cerveza, que podríamos haber evitado debidamente. O no: tal vez el hecho de profesar su amor por Miller Lite habría hecho a LACMA más accesible para el “hombre común”. Como mínimo, los museos deberían aspirar a airear lo agrio de sus contenidos patrocinados: los periódicos (y las revistas de arte) que se tambalean en el amanecer digital han encontrado esa integridad. Al silenciar la verdadera naturaleza de las esculturas de Prager, el LACMA parecería desempeñar el papel de un director general fuera de su alcance, gestionando intereses contrapuestos con una desgana que se parecería mucho a la culpa.

Travis Diehl vive en Los Angeles desde 2009. Ha recibido la beca Creative Capital / Andy Warhol Foundation Arts Writers Grant (2013) y el Premio Rabkin de Periodismo de Artes Visuales (2018).

Esta reseña se publicó originalmente en Carla número 24.

Travis Diehl has lived in Los Angeles since 2009. He is a recipient of the Creative Capital / Andy Warhol Foundation Arts Writers Grant (2013) and the Rabkin Prize in Visual Arts Journalism (2018).

More by Travis Diehl